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Massimo Nosetti - Oeuvres d'Orgue
Organista: Omar Caputi
Organo Chiesa di Santa Rita di Torino
BNL - 112977 - DDD - 2015

di Federico Borsari

 Disco Integrale Nosetti Uno Nella scorsa pagina delle recensioni abbiamo parlato del secondo volume dell'integrale delle opere di Massimo Nosetti, eseguite all'organo di Villasanta da Domenico Severin e, in quell'occasione, avevamo lamentato il fatto di non avere ancora avuto notizia del primo volume. Bernard Neveu, il bravissimo e famoso tecnico del suono autore di quella ripresa audio, con grande cortesia di cui lo ringraziamo di cuore, ha colmato quella nostra lacuna inviandoci -appunto- il primo volume, che contiene lo zoccolo duro della produzione di Nosetti, cioè le quattro Messe per organo ("Messa della Madonna", "Messa per i Defunti", "Messa di Natale" e "Messa di Pasqua"), insieme alla "Partita sopra Lobt Gott" ed a sei brani singoli ("Preludio", "Postludio Festivo", "Elegy on American Folk Tune", "Processional", "Ostern-Fanfare" ed "Exultemus!") che l'interprete pone nell'incisione come traits-d'union tra le Messe, proponendoci un quadro oltremodo organico e compatto dell'arte compositiva dell'autore.
Se nel disco di Severin avevamo di fronte una specie di caleidoscopio la cui immagine finale si formava via via incastrando per lo più singoli aspetti della tecnica compositiva di Nosetti fino a comporne un ritratto musicale di ampio spettro, in questa prima incisione Omar Caputi viene a proporci un Nosetti compositore che privilegia la solidità e l'unitarietà formale di quella che nei secoli è stata una delle forme musicali più praticate, a partire da Frescobaldi e fino ai giorni nostri, cioè la "Messa per Organo", ovviamente rivista e corretta alla luce delle disposizioni del "Vaticano II", in cui l'organo può fare sentire ben dispiegata la sua voce solamente in quattro momenti ben precisi: l'Ingresso, l'Offertorio, la Comunione ed il Finale. A dispetto dei molti critici (ed anche noi lo siamo stati in più occasioni da queste pagine) che ritengono che le disposizioni conciliari abbiano in tal modo duramente penalizzato il ruolo dell'organo nella liturgia cattolica, qui il Nosetti, con pacatezza ed eleganza, ci dimostra il contrario, cioè che l'organo, anche se fortemente limitato, nella liturgia può esplicare tutta la sua efficacia, a patto però che il compositore abbia ben chiaro che il compito dell'organo è di "servizio" alla liturgia e che lo stesso compositore abbia ben chiara la storia e la tradizione dello strumento. E dove trovare, se non nella tradizione prima e principale della musica liturgica, cioè il Canto Gregoriano, le origini più genuine e quel filo rosso che unisce nello scorrere dei secoli l'organo di ieri a quello di oggi?
Ed è proprio attingendo dallo sterminato repertorio del canto gregoriano che Nosetti costruisce le sue Messe per Organo, facendo fare un viaggio in avanti nel tempo di seicento anni alla stessa identica fonte di ispirazione delle Messe del Girolamo nazionale ed utilizzandola, compendiandola con gli ideali "ceciliani" che hanno rivoluzionato la musica organistica del Novecento, per dimostrarci che -soprattutto in questo ambito- il futuro della musica liturgica (e non solo organistica) non può prescindere dal suo passato e, contrariamente a quello che alcuni moderni compositori in talare cercano di dimostrare con dubbie, effimere ed assai discusse operazioni di "alleggerimento" (inteso qui come utilizzo degli stilemi della musica "leggera" nelle loro composizioni), la vera forza della musica liturgica è stata, è e sarà sempre e solo nelle sue origini.
Ed è così che i vari movimenti delle Messe per organo di Nosetti trovano la loro origine ed ispirazione in altrettanti canti (antifone ed inni) gregoriani; nella Messa della Madonna troviamo Alma redemptoris mater, Ave maria, Ave Maris Stella e Salve Regina, nella Messa dei Defunti i temi sono quelli di Requiem Aeternam, Lux Aeterna, Agnus Dei e In Paradisum, per la Messa di Natale Nosetti utilizza i temi di Puer natus est, Gloria in excelsiis, Hodie Christus natus est e Viderunt omnes mentre la Messa di Pasqua è basata su Haec Dies, Terra tremuit, Victimae Paschali laudes e Angelus autem Domini. Da notare, in questi brani, la durata; in effetti -a parte un paio di eccezioni- nessuna di queste composizioni presenta una durata maggiore dei tre minuti e mezzo e questa particolarità presenta tre aspetti molto interessanti: da una parte è in perfetto accordo con le disposizioni conciliari sulla durata dei brani suonati dal solo organo durante la Messa; sotto un altro aspetto presenta una notevole affinità con i brani dell' Orgue Mystique di Tournemire (tenendo presente che Tournemire compose i suoi cicli liturgici trent'anni prima del Concilio Vaticano II) e, in ultimo, ci dimostrano che un vero musicista -quale Nosetti è stato- per dispiegare pienamente la sua arte compositiva non ha bisogno di prolisse e complesse architetture formali.
Sugli altri brani presentati nel disco possiamo certamente fare riferimento a quanto già detto nella precedente recensione, sottolineando cioè l'enorme varietà di ispirazione musicale a cui Nosetti attingeva e che, avendo come base la rigorosa scuola ceciliana italiana, spaziava dal classico al romantico, dal postromanticismo alla sperimentazione, dalle avanguardie al neoclassicismo più spinto, senza mancare di mantenere sempre un occhio ben spalancato e rivolto verso le esperienze musicali di altre culture, quella britannica e statunitense in particolare (di cui troviamo abbondanti echi -ad esempio- nel Processional e nella Ostern-Fanfare).
Omar Caputi è uno dei migliori organisti italiani al momento sulla scena internazionale. Figlio musicale di Massimo Nosetti (perfezionato con Saorgin, Roth e Rogg), pensiamo egli sia tra i pochi organisti che sanno proporre le musiche di questo autore con tutta l'esperienza derivante dall'averlo conosciuto, frequentato e -soprattutto- esserne stato allievo. Il Caputi di oggi, organista, cembalista, direttore di coro, compositore e trascrittore di grande notorietà ed apprezzato in tutto il Mondo per le sue performances, nasce dalla scuola di Massimo Nosetti e ne è l'ideale continuatore non solo in senso strettamente artistico ma anche effettivo, sedendo egli oggi come titolare allo splendido organo costruito da Zanin nel 1990 per la chiesa di Santa Rita di Torino, strumento progettato dallo stesso Nosetti e sul quale Massimo è stato per decenni titolare. L'interpretazione di Caputi è bella, calda, avvolgente, precisa e grintosa, tanto delicata quanto espressiva di tutte le sfumature che la musica del suo maestro racchiude e rende un bellissimo omaggio non solo alla musica, ma anche alla figura umana e professionale di Massimo Nosetti.
Nella precedente trattazione (quella relativa al secondo volume) ci lamentavamo anche per la scelta dello strumento, esprimendo la nostra preferenza per lo strumento di Santa Rita di Torino. Eccoci pienamente accontentati.
A questo proposito dobbiamo dire che questa chiesa suscita in noi alcuni ricordi. Nel 1975 (a quell'epoca Omar Caputi aveva cinque anni...) chi scrive svolgeva obbligatoriamente il servizio militare presso la Caserma Monte Grappa di Torino e nelle piovose serate autunnali ci recavamo presso tale chiesa (che dista non molto dalla suddetta caserma) per suonare l'organo che esisteva allora, un Vegezzi-Bossi dei tempi migliori ma molto penalizzato da una sistemazione che ne soffocava assai la fonica, su cui provavamo ed improvvisavamo con grande piacere e di cui conserviamo ancora una registrazione amatoriale. Quell'organo è stato poi dismesso (ed il materiale fonico utilizzato per un nuovo strumento realizzato a Sestri Levante) e sostituito dallo Zanin quattro tastiere progettato da Nosetti, che rappresenta in modo plastico e ben tangibile l'ideale sonoro dell'organo nosettiano, basato su sonorità chiare, precise, molto ben delineate e caratterizzate da una solida base classica italiana su cui si innesta tutta una serie di timbriche neoclassiche tra cui un'ampia varietà di mutazioni semplici e composte ed un'agguerrita serie (ben quindici!) di registri ad ancia (tra cui una Trompeta de Batalla 8, un Clarin fuerte 4 ed un Regal fuerte 8 in chamade) che fanno la differenza e che nel disco possono essere ampiamente apprezzati in tutta la loro grandiosità. Peccato che di questo organo -a parte due belle fotografie- nel libretto a corredo del disco non ci sia alcuna notizia.
La registrazione è stata effettuata nel mese di Ottobre 2014 da Bernard Neveu, che si è occupato anche delle operazioni di mixaggio e postproduzione. La presa di suono -peraltro agevolata dalla posizione "facile" dello strumento- è estremamente pulita e ci presenta le foniche dello strumento in tutto il loro splendore, con una spettacolare "presenza" (sottolineata ancor più precisamente dalla stereofonia) delle chamades e con uno splendido effetto d'insieme in cui il rumore di fondo risulta assolutamente fisiologico, il tutto per un risultato fonico di grande espressività.
Molto curati i testi del libretto a corredo (in italiano, inglese e francese) con un'interessante trattazione dell'opera di Nosetti a firma di Paolo Giacone e corredati da una gradevole serie di fotografie tra cui una, molto bella, di Massimo Nosetti alla consolle del "suo" organo di Santa Rita. Un disco che -assieme al secondo volume che abbiamo già recensito- non può e non deve mancare nella discoteca di tutti gli appassionati dell'organo e della sua musica!


Ignazio Cirri - 12 Sonate per Organo
Organista: Massimo Gabba
Organo chiesa parrocchiale di S.Bononio di Pozzengo
Brilliant Classics - 94951 - DDD - 2015

di Federico Borsari

 Sonate Ignazio Cirri Il disco che recensiamo in questa trattazione fa parte dell'ormai nutritissimo gruppo delle incisioni dedicate alle composizioni organistiche di autori cosidetti "minori", cioè quei musicisti che durante la storia della musica hanno operato con impegno e dedizione -spesso dedicandovi tutta una vita- nello svolgimento di un'attività musicale che, pur se spesso corposa e prolifica, non li ha mai portati -per così dire- alla grande notorietà.
Abbiamo già trattato in passato alcune di queste figure e sempre ne abbiamo sottolineato l'importanza per la formazione di quel "sottobosco" musicale europeo fertile e necessario per la nascita delle grandi figure musicali che hanno avuto miglior gloria e notorietà. Questo fenomeno è sempre esistito nel panorama musicale del Vecchio Mondo; a parte pochi casi, tutti i grandi musicisti sono figli di una tradizione musicale che prescinde dalla loro specifica figura ma emergono da quel movimento continuo, incessante e spesso variegato di figure minori, oscuri precettori, organisti di cappelle o chiese minori e piccoli "artigiani della musica" che con la loro opera, spesso sconosciuta e nella maggior parte dei casi ancora sepolta negli archivi di piccole chiese, andavano formando e mantenevano vivo un tessuto musicale che oggi -soprattutto nel campo della musica organistica- si va perdendo definitivamente. Uno storico, tempo fa, soleva citarmi un esempio abbastanza illuminante; egli diceva che Napoleone Buonaparte senza i suoi soldati sarebbe stato un egregio Signor Nessuno. Ciò stava a significare, in parole più semplici, che la Storia con la esse maiuscola -formata dai grandi personaggi- non potrebbe esistere senza "le storie" (con la esse minuscola) di tutte quelle persone, spesso assolutamente sconosciute e dimenticate, che contribuiscono a crearla. Lo stesso -a nostro avviso- si può dire a proposito della Storia della Musica.
Ignazio Cirri fa ben parte di queste figure minori che, dopo aver dedicato una vita alla musica (e, badate bene, svolgendola senza abbandonare mai la sua città natale) ed aver lasciato una consistente mole di manoscritti, tuttora da riscoprire, si è ritrovato, come una moltitudine di altri musicisti, completamente dimenticato. Eppure, egli fu un valentissimo organista, compositore, maestro di cappella e -pare- poteva vantare un rapporto di stretta amicizia e di scambio culturale con Giovan Battista Martini.
Cirri nasce a Forlì nel Novembre 1711 (e vi morirà 76 anni dopo). Le notizie sulla sua vita e sulla sua opera sono assai scarse e frammentarie. Si sa che fu ordinato sacerdote e che nel 1731, a soli vent'anni, era già annoverato tra i Canonici della Cattedrale della sua città. Molto apprezzato sia come organista che come direttore di coro (fu Maestro di Cappella della Cattedrale di Forlì per più di quarant'anni), nel 1758 diventa membro dell'Accademia Filarmonica locale e si distingue anche per la sua attività di insegnante; tra i suoi allievi abbiamo non solo il fratello più giovane Giovanni Battista (che diventerà famoso e molto conosciuto sia a Parigi che a Londra, dove sarà musicista di Corte presso il Duca di York) ma anche Andrea Favi, un ottimo musicista che gli succederà come Maestro di Cappella a Forlì e che sarà anche apprezzatissimo Primo Maestro (cioè direttore dell'orchestra) della locale Accademia Filarmonica.
Ignazio Cirri ha lasciato un discreto numero di composizioni, per lo più di musica sacra, tuttora manoscritte e conservate presso l'archivio capitolare della Cattedrale di Forlì; solamente due sue raccolte sono state pubblicate a stampa a Londra (presumibilmente grazie all'interessamento del fratello) e consistono, precisamente, nelle Dodici Sonate per Organo Op. 1 (pubblicate da Welcker nel 1763 e presentate in questo disco) e nelle Sei Sonate per cembalo e Violino Op. 2. Esistono già alcune incisioni delle sonate per organo, tra cui una, parziale (tre sonate), di Stefano Innocenti ed un'altra, integrale, di Andrea Macinanti e Francesco Tasini all'organo della Cattedrale di Forlì; il disco di Massimo Gabba va ad aggiungersi ad esse ed amplia così il panorama che la discografia sta dedicando a questo autore, fornendoci un'ulteriore chiave di interpretazione della sua opera.
Le sonate di Cirri rispecchiano quella tradizione della Sonata strumentale (soprattutto cembalistica) che vedeva la struttura formale articolarsi su due soli movimenti, di cui solitamente il primo con andamento più lento e preparatorio al secondo, quasi sempre in tempo di Allegro. Questa impostazione formale deriva dalla sonata italiana scarlattiana, che solo in seguito accoglierà l'evoluzione stilistica nella classica e definitiva tripartizione dei movimenti (Allegro-Largo-Allegro). Circa lo stile, invece, Cirri dimostra in queste sonate una "moderata" adesione allo stile cosidetto galante, adottandone i tratti brillanti del Settecento strumentale italiano ma senza indulgere agli eccessi di originalità dei suoi contemporanei; questa caratteristica (forse dovuta al fatto che egli era e rimase sempre un "musicista da chiesa") se da una parte ne limita l'originalità dell'invenzione, ci presenta un musicista di solida fondazione e di ottima ispirazione, che non disdegna di impiegare anche in questi brani di carattere "leggero" gli stilemi di un contrappunto assai rigoroso e di ottima scuola che si dispiega soprattutto nelle ultime sonate, composte probabilmente in età matura e che all'ascolto si rivelano come le più interessanti.
Queste sonate spaziano in tutte le tonalità a quei tempi praticate negli strumenti con temperamento inequale; Do, Re, Fa, Sol La e Si bemolle, con una predilezione per la tonalità di Sol (tre sonate); la durata di queste composizioni non supera i cinque-sei minuti (tranne in un caso, dove il brano dura poco più di sette minuti) e, in linea generale, queste opere appartengono a quel particolare genere strumentale che poteva essere proposto, pressochè indifferentemente, sia all'organo che al cembalo e che faceva dell'eleganza stilistica e della gradevolezza dell'ascolto le caratteristiche principali e più largamente apprezzate.
Massimo Gabba coglie qui pienamente i tratti ispirativi che guidarono Cirri nella composizione di queste opere, in cui si coglie molto bene la solidità dell'impostazione "classica" sulla quale l'autore innesta gli stilemi più propri della musica galante e di intrattenimento; sotto questo punto di vista l'interprete ci propone una figura musicale "di transizione" che si destreggia abilmente tra uno stile contrappuntistico che mano a mano sta cedendo il posto ad un tipo di musica meno "serioso" e più "gradevole" in cui l'eleganza dei temi e la leggerezza degli sviluppi diventano la caratteristica principale. Ed è così che la caratteristica più interessante di questa incisione è il fatto che Massimo Gabba mantiene intatta quella "signorilità" d'interpretazione che non indulge mai nel privilegiare le peculiarità "virtuosistiche" di queste musiche, consentendoci così di coglierne lo spirito più originale e di inquadrarle nel giusto contesto musicale e storiografico. Sotto questo aspetto, l'organista (di cui abbiamo già recensito in passato alcune belle interpretazioni su queste pagine) ci conferma un approccio alla partitura quanto mai accurato, attento e -soprattutto- particolarmente rispettoso di quello che sta "dietro le note" e che solo gli interpreti più accurati riescono a cogliere.
Per quest'incisione Gabba ha scelto uno strumento molto interessante; si tratta di un organo risalente alla prima metà del Settecento le cui caratteristiche fonico-costruttive rimandano a quel Liborio Grisanti, organaro di origini partenopee trasferitosi nell'Astigiano proprio in quel periodo, che realizzò diversi strumenti di ottima fattura e qualità che troviamo ancora -più o meno funzionanti- in diverse chiese piemontesi. La caratteristica di questo strumento, come di tutti quelli realizzati da Grisanti, è di essere assolutamente "classico" e di rispecchiare la disposizione fonica essenziale di quel tempo, basata sulla piramide del Ripieno, spesso con pochissimi flauti ed ancor più sovente (come in questo caso) del tutto priva di registri ad ancia. L'organo della chiesa parrocchiale di San Bononio di Pozzengo, in provincia di Alessandria, si fonda su un Pincipale di otto piedi, l'ottava e cinque file di Ripieno (fino alla Vigesimanona) a cui si aggiungono un Flauto, il classicissimo Cornetto italiano nelle altrettanto classiche tre file ed una Voce Umana a cui si aggiunge un Basso, anch'esso di 8 piedi, al pedale (la tipica pedaliera inclinata italiana di 13 tasti). Questa configurazione timbrica, caratterizzata da un temperamento inequale come "ciliegina sulla torta", rappresenta lo "zoccolo duro" ed immutabile dell'organo italiano classico ed è indubbio che le musiche di Cirri con questo organo ci vanno a nozze e non possiamo che complimentarci con l'organista per questa felicissima scelta strumentale.
Sotto l'aspetto "tecnico" (le incisioni sono state effettuate nel mese di Agosto 2014) non possiamo che sottolineare -ancora- l'opera accuratissima e certosina di Federico Savio, che anche in questo caso non tradisce le aspettative dei melomani più esigenti, presentandoci una presa di suono che alla pulizia ed accuratezza della rappresentazione del "corpus" timbrico di questo bell'organo unisce sempre quella "morbidezza" di ambiente e raffinatezza di suono che sono ormai il suo marchio di fabbrica e che hanno fatto di lui uno dei migliori tecnici a livello europeo (e non solo per ciò che riguarda la musica organistica). Molto buona, anche se "spartana" all'aspetto, la veste grafica, assai essenziale nell'iconografia ma con interessanti ed esaurienti trattazioni musicologiche in lingua italiana ed inglese.
In definitiva, una bella produzione di ottimo interesse per gli amanti ed i cultori della musica organistica che intendano conoscere più in profondità, oltre ai grandi nomi dell'organo, anche il vasto, interessantissimo e talora curioso mondo degli "autori minori", che spesso -con grande sorpresa- tanto minori si rivelano non essere.


Retrospettiva:
Zsigmond Szathmary - Orgel 1972
Organista: Zsigmond Szathmary
Organo Lutherkirche di Hamburg-Wellingsbüttel
Da Camera Magna - SM 93237 - LP Stereo - 1972

di Federico Borsari

 Zsigmond Szathmary Come i nostri lettori sanno, periodicamente dedichiamo una nostra recensione ad incisioni del passato che -a nostro parere- meritano particolarmente di essere riconsiderate e valorizzate. Da alcuni anni, ormai, si è verificata sul mercato discografico una "riscoperta" delle incisioni in vinile e molte case discografiche (tra cui molte di di grande prestigio) hanno ripreso la produzione di tale tipo di dischi; purtroppo -anche se il grosso pubblico non coglie la differenza sostanziale- oggi le registrazioni, invece che con i gloriosi registratori analogici a nastro di una volta (i fantastici Nagra, Revox e Studer), vengono effettuate con apparecchiature digitali e, in definitiva, cambia solo il tipo di supporto su cui esse vengono proposte al pubblico. Il mercato del vinile, quindi, si sta pian piano ritagliando una fetta considerevole dell'attuale mercato discografico e, a parte le nuove produzioni, la caccia ai vecchi LP nei mercatini dell'usato e presso i vecchi magazzini dei negozi di musica da parte degli appassionati è aperta.
Il disco che trattiamo oggi è -diciamolo subito- molto raro per diversi motivi. Il primo motivo è che fu pubblicato, 44 anni fa, da una casa discografica "di nicchia", la Schallplattenedition Da Camera, fondata nel 1962 ad Heidelberg da Klaus Preis, attiva fino alla fine degli Anni Ottanta del secolo scorso ed attualmente compresa, assieme ad altre etichette di quel tempo (Bayer Records, Cadenza, Aulos ed altre), nel Bayer Music Group. Il secondo motivo è che questa casa discografica, soprattutto durante gli Anni Settanta, ha dedicato un occhio di particolare riguardo a quella che era allora la nuova musica organistica, cioè quella che -rompendo nettamente con il passato- si stava sviluppando nell'ambito della sperimentazione e dell'avanguardia. Se a queste motivazioni aggiungiamo che, dopo quarant'anni, la spinta innovatrice di quei musicisti si è -purtroppo- totalmente esaurita e la musica organistica di oggi ha riportato indietro le lancette dell'innovazione e dell'ispirazione di almeno sessant'anni, ecco che alcune di quelle incisioni (e questa ne fa parte) rivestono un carattere di notevole rarità musicale.
Non staremo qui a trattare la figura di Zsigmond Szathmary, l'organista e compositore ungherese-germanico che interpreta le musiche di questo disco; lo abbiamo già trattato ampiamente in questa pagina, che vi consigliamo di andare a rivedere non solo per la sua biografia ma, anche, per avere un'idea dell'aria che tirava allora nell'ambiente organistico delle avanguardie musicali e della sperimentazione. Quello che ci preme ricordare qui di lui è che dal 1970 al 1977 egli fu organista titolare sull'organo costruito da Schuke nel 1962 per la Luther-Kirche di Wellingsbüttel (Amburgo), strumento progettato dal suo predecessore, quel Gerd Zacher (qui trovate la nostra pagina a lui dedicata nel 2010, Zacher è poi mancato quattro anni dopo, nel 2014) che è unanimemente considerato tra i padri del movimento delle sperimentazioni musicali nell'ambito della musica organistica. Egli, come abbiamo detto, progettò l'organo della Lutherkirche appositamente per l'esecuzione di questo tipo di musiche, adottando diverse soluzioni di "preparazione" dello strumento tra cui spicca, ad esempio, la presenza -accanto a quello principale ed azionabile separatamente- di un apparato di manticeria di minore potenza che fornisce allo strumento una minore quantità d'aria ad una pressione sensibilmente minore; l'utilizzo (combinato o separato) di questi due apparati consente all'organista di provocare un ampio spettro di variazioni della pressione e, di conseguenza, del suono emesso dalle canne; questo accorgimento, unito ad altri accorgimenti di preparazione (togliere canne della basseria per farle suonare "a vuoto" e, quindi, provocare ulteriori e più calibrate variazioni del suono; regolazione particolare delle trasmissioni, variazioni predefinite dei tremoli, eccetera) consentiva all'interprete (perchè nell'ambito di quelle musiche non si parla più di "organista", ma di vero e proprio "interprete") di proporre al meglio le pagine dei vari Cage, Berio, Ligeti, Kagel, Yun, Pousseur, Allende-Blin e dello stesso Szathmary.
 Variations I Il repertorio scelto per questo disco è assolutamente rappresentativo di quell'epoca. Il Lato A del disco è dedicato a Gyorgy Ligeti (anche a lui abbiamo dedicato una pagina, che potete trovare qui), con le sue più note composizioni per organo, i "Volumina" e gli "Zwei Etuden", mentre il Lato B presenta in apertura il "Dialogue für Orgel", composto l'anno precedente (1971) dallo stesso Szathmary, il brano "Klänge der Nacht", tratto dalla Suite Im Freien composta da Bela Bartok nel 1926 e, per concludere, l'opera che più forse rappresenta quel periodo, le "Variations I for any kind and number of instruments" di John Cage. La particolarità di quest'ultima "composizione" sta nel fatto che -proprio per essere destinata all'esecuzione da parte di qualsiasi strumento musicale (e, secondo alcuni, anche non musicale) e non presentando, apparentemente, alcun riferimento musicale in partitura (ne vedete a fianco la prima pagina)- è suscettibile di interpretazioni diversissime tra di loro, tanto è vero che la "realizzazione" di questo brano fatta da Gerd Zacher (il predecessore di Szathmary) su questo stesso organo tre anni prima (nel 1969) dura più di dieci minuti mentre quella di Szathmary su questo disco ne dura neppure cinque. Questo accade perchè in questo tipo di musica, in cui è la parte "concettuale" che definisce tutto il resto, l'organista diventa parte integrante del processo di "creazione" dell'opera musicale e della sua "realizzazione", cioè della trasposizione nella realtà spazio-temporale immanente (nel senso filosofico del termine) di quello che in partitura non può che essere definito in termini di trascendenza. Non per nulla, a quell'epoca, queste composizioni non venivano definite come interpretate da..., bensì come "realizzate da...".
Lo strumento utilizzato, come abbiamo già detto, fu costruito da Schuke nel 1962 su progetto di Gerd Zacher con le particolarità costruttive che abbiamo già illustrato. Oltre a ciò, questo organo (tre tastiere, pedaliera, 37 registri nominali pari a 56 reali e trasmissione mista) presenta anche la particolarità di avere due Rückpositiv (uno a destra ed uno a sinistra) ognuno di essi azionato da una propria tastiera (rispettivamente la prima e la terza in consolle) mentre è l'Hauptwerk, cioè la seconda tastiera (contrariamente a tutte le regole dell'organaria ortodossa) ad essere "espressivo". In occasione di diversi "compleanni" questo organo è stato "rivisto", dapprima nel 1992 (nel trentennale) da Beckerath, nel 2002 (in occasione del quarantennale) di nuovo da Schuke, che ha sostituito la consolle ed ampliato il sistema di combinazioni (in origine c'erano solo tre combinazioni libere generali e due combinazioni libere per il pedale) installando una memoria digitale di 4000 combinazioni aggiustabili ed un'interfaccia MIDI per il collegamento con il computer. Nel 2012, infine, in occasione del mezzo secolo di vita, lo strumento è stato festeggiato con una splendida serie di concerti in cui, come è giusto che sia, è stato dato ampio spazio alle composizioni degli autori che Zacher e Szathmary avevano magistralmente su di esso realizzato e proposto nelle loro incisioni discografiche.
Tecnicamente la registrazione di questo disco è perfetta. Negli Anni Settanta la casa discografica Da Camera, proprio per le caratteristiche delle sue produzioni, era dotata delle migliori tecnologie di presa analogica del suono e dispiegava per ogni incisione una squadra di tecnici che curavano fin nei minimi dettagli la resa fonica ottimale. La presa di suono, effettuata nei giorni 6 e 7 Luglio 1971, è precisissima e, come usava allora, con una "presenza" dello strumento molto marcata e definita e con una resa ambientale assolutamente perfetta. Analoga cura e precisione si rivela poi nella procedura di "montaggio" (a quei tempi la "post-produzione" computerizzata non esisteva ed il "montaggio" si faceva tagliando ed incollando metri e metri di nastro magnetico). La realizzazione delle matrici (un master per ogni lato del disco), la placcatura, la realizzazione delle piastre e -infine- la stampa del disco sono state effettuate dalla Pallas, una delle storiche ditte germaniche in questo campo, attiva dal 1948 e che ancora oggi è ai vertici mondiali (è diventata una multinazionale) nella produzione di CD e Vinili. Come d'uso allora, non ci sono fascicoli o libretti a corredo del disco; tutto è stampato nel retro della copertina: programma, caratteristiche e disposizione fonica dell'organo, note di produzione ed un esauriente testo illustrativo in Tedesco, Inglese e Francese a firma di Norbert Linke.
Questo disco, contrariamente a diversi altri della stessa casa discografica ancora reperibili, è da tempo fuori catalogo e, praticamente, introvabile. Ma se riuscite a trovarlo non toglietevi il piacere di metterlo sul vostro giradischi, fare scendere lentamente la testina ed ascoltarlo con piacere ed attenzione. Vi si aprirà un mondo dell'organo totalmente nuovo, inaspettato e di enorme interesse!


Le 6 Sonate in Trio di J.S.Bach
Autore: Sandro Carnelos
Armelin Musica - Manuali 127 - 2016

di Federico Borsari

 Analisi Triosonate Carnelos Ci è pervenuta qualche giorno fa l'ultima fatica didattica editoriale di Sandro carnelos e con molta soddisfazione abbiamo potuto apprezzare un'altra "chicca" di questo valente interprete che già da diversi anni dedica una considerevole parte della sua opera artistica e musicale all'attività didattica, che svolge anche pubblicando interessantissimi e completissimi studi dedicati a diversi capisaldi della letteratura organistica per i quali sembrerebbe che ormai non ci sia più nulla da dire ma che, alla luce delle profonde ed accuratissime analisi che egli ci propone, svelano particolarità ed aspetti del tutto nuovi e talora inaspettati.
Oltre ad alcune trattazioni "didattiche" riguardanti Mozart (Trascrizioni per Organo) e Couperin (Messe pour les Paroisses), Sandro Carnelos ha deciso di dedicare molte delle sue fatiche alle più importanti composizioni di Johann Sebastian Bach e dopo aver impeccabilmente trattato l'Orgelbüchlein, l'Arte della Fuga e le Variazioni Goldberg, ecco che questa volta ci propone una corposa trattazione su quelle che sono considerate tra le opere più "difficili" del Kantor, la sei Triosonate.
Le Sonate in Trio (o, per utilizzare la definizione di Carl Philipp Emanuel Bach, i Sei trii per organo con pedale obbligato) sono unanimemente considerate tra le composizioni più difficili di Johann Sebastian Bach. Eppure l'impostazione tecnica è disarmante nella sua semplicità: una voce alla mano destra, una voce alla mano sinistra ed una al pedale; ma su questa essenziale impostazione tecnica e formale il Kantor innesta tutta quella serie di particolarità che fanno di queste composizioni una delle più alte scuole di perfezionamento per gli organisti di tutti i tempi e non per nulla queste sonate -secondo la storiografia musicale- sarebbero state la "scuola" d'organo che Bach scrisse per il figlio Wilhelm Friedemann. Indubbiamente, il Trio è una delle forme musicali che, a prescindere da Bach, meglio rappresenta la base della tecnica organistica. Lavorare sul trio è fondamentale per ottenere la completa indipendenza di mani e piedi ed è altrettanto fondamentale per arrivare ad ottenere una perfetta tecnica del fraseggio; ma queste Sonate -oltre a tutto questo- ci danno un'eleganza, una creatività ed una raffinatezza che solo la mano di un genio della musica come Bach poteva arrivare a concepire e realizzare. E tutto questo, come in tante altre grandi composizioni del Kantor, prima che ascoltarlo lo si può vedere ed apprezzare guardando la partitura; davanti agli occhi non abbiamo brani "scolastici" che -come in tanti trii di altri compositori- forniscono solo una modalità di studio e di apprendimento; fin dalle prime battute ci si presentano davanti agli occhi delle vere e proprie composizioni di altissima raffinatezza compositiva e di perfetta costruzione formale. Ed anche le innumerevoli e talora osticissime difficoltà tecniche che le caratterizzano (moti contrari, fraseggi contrapposti, incroci e quant'altro) fanno parte integrante di un disegno musicale di altissimo ed amplissimo respiro, il tutto in una leggerezza d'ascolto che ce le fa sembrare oltremodo facili; in effetti, queste sonate, se comparate alle ben più complesse architetture contrappuntistiche che possiamo trovare nella produzione di Bach, ad esempio nelle grandi toccate e nei preludi e fughe più complessi, nella sostanza sono ben più impegnative e di difficile interpretazione, tanto da essere normalmente annoverate tra i brani delle prove di diploma nei conservatori.
L'approccio didattico di Sandro Carnelos a queste opere è, come negli altri casi precedentemente trattati, rigorosissimo, dettagliatissimo ed esaurientissimo riguardo a tutti gli aspetti, in primis quello storiografico. Dopo un'interessante presentazione a firma di Alessandro Bianchi, che inquadra le linee generali che caratterizzano queste composizioni, il testo presenta una lunga parte propedeutica che Carnelos, come al solito, dedica ai diversi aspetti "collaterali" e che riguardano dapprima una trattazione nella quale, sulla base di riferimenti documentali e storiografici, viene confutata la tesi di molti critici del passato che ritenevano queste composizioni destinate originariamente all'esecuzione sul clavicembalo con pedaliera. Citando autografi di Carl Philipp Emanuel Bach, Agricola e Forkel, Carnelos giunge alla conclusione che queste sonate siano state, con tutta probabilità, concepite per l'esecuzione all'organo ma, al tempo stesso, condivide l'opinione comune che, a differenza delle altre opere espressamente destinate a questo strumento, in questo caso si tratti -fondamentalmente- di brani destinati ad un insegnamento superiore sia per quanto riguarda l'aspetto tecnico che quello artistico; in effetti Carnelos cita anche il fatto che il manoscritto di uno dei movimenti della quarta sonata ci è giunto anche sotto forma di trio per tre strumenti diversi e questo apre alla possibilità che parte di queste sonate derivino da precedenti brani "da camera" (ma è anche possibile il contrario), lasciando aperte le molte ipotesi che tuttora vengono formulate e che, in mancanza di riscontri documentali più completi, mantengono intatta la loro veridicità. Dopo un corposo capitolo in cui viene analizzata la figura del Kantor come didatta, soprattutto nei confronti dei figli, dai quali esigeva una padronanza assoluta sia della tecnica strumentale che delle varie forme musicali, Carnelos ci presenta un'analisi dello stile compositivo di Bach a cui segue una corposa analisi in cui la struttura e le particolarità delle varie sonate vengono esposte con attenzione -movimento per movimento-, con grande accuratezza ed assoluta precisione, fornendo al lettore (che, si suppone, sia un allievo organista) un quadro stilistico, formale e musicologico di assoluta completezza. Dopo una biliografia ed una discografia essenziali, si passa al "corpus" musicale, che l'autore ci offre in una revisione "asciutta" ma corroborata da una diteggiatura ed una pedalazione "intelligenti" e pensate per un'interpretazione organistica il più possibile naturale e fisiologicamente corretta, senza le forzature che alcuni esponenti della filologia a tutti i costi spesso impongono (ad esempio, la pedalazione indicata è concepita in modo che l'esecutore sia libero di utilizzare -in alcuni passaggi- "anche" il tallone, cosa che -filologicamente parlando- ai tempi di Bach era perfettamente possibile -contrariamente a quello che accadeva negli organi francesi- grazie alla pedaliera "alla tedesca", che presentava i pedalil "bianchi" allungati.
Non viene trattato, in questo testo, l'argomento relativo alle caratteristiche degli organi tedeschi dell'epoca di Bach; questa "mancanza" è perfettamente in linea con l'approccio a queste composizioni che, come abbiamo detto, se da una parte si possono suonare su tanti strumenti, dall'altra rappresentano (come l'Arte della Fuga) un'opera musicale di tipo "teoretico", cioè che riguarda più l'aspetto "dottrinale" della Musica che quello esecutivo. D'altra parte l'argomento delle caratteristiche degli organi bachiani era già stato ampiamente trattato e sviscerato dall'autore in occasione di precedenti "manuali" dedicati a Bach e, in questo caso, si sarebbe trattato, anche se interessante, di una ripetizione.
La veste grafica, come sempre per ciò che riguarda le edizioni di questa prestigiosa casa editoriale, è pulita, senza orpelli grafici inutili e sempre gradevole nella sua essenzialità; i testi sono di agevole lettura e le partiture sono estremamente chiare e comprensibili. Il tutto per una produzione che va ben al di là di una normale partitura e che, pur essendo dedicata quasi espressamente agli allievi organisti, come sempre nel caso degli argomenti trattati da Sandro Carnelos, riveste una notevole importanza anche per gli studiosi e per gli appassionati che vi troveranno ampi spazi e diversi motivi di approfondimento musicologico.
In bella mostra tra le "chicche" da non perdere della nostra biblioteca musicale


Natale a Salt Lake City (U.S.A.)
Interpreti Vari

di Federico Borsari

Salt Lake City è oggi conosciuta nel Mondo in seguito ai Giochi Olimpici Invernali che vi ebbero sede nel 2002. A parte questa particolarità, molti non sanno che questa città, fondata nel 1847 dai Mormoni e che dalla sua fondazione ad oggi ha dovuto passare attraverso diverse traversie legali-politico-religioso-amministrative con (e contro) il Governo degli Stati Uniti d'America, è anche la sede del Mormon Tabernacle il tempio principale di questa particolare confessione religiosa, la cui definizione esatta è "Chiesa di Gesù Cristo dei santi degli ultimi giorni".
Ovviamente non entreremo nel merito dell'argomento religioso; quello che possiamo dire in questa sede è che se dei Mormoni (così come di qualunque altra confessione religiosa) si può pensare tutto ed il contrario di tutto, nel campo della musica bisogna, come suol dirsi, lasciarli stare. In effetti la musica per la "liturgia" mormone (così come anche per quasi tutte le confessioni religiose di radice protestante) è una componente fondamentale ed indispensabile. In questo caso, poi, non si tratta di sola musica "religiosa" ma, badate bene, di tutta la musica e non è certo un caso se nell'ambito del Mormon Tabernacle operano un'orchestra sinfonica di eccezionale livello artistico che si produce in tutti i generi musicali, un coro polifonico di 200 (si, avete letto bene: duecento) elementi e, dulcis in fundo, un colossale organo -peraltro molto ben conosciuto dagli addetti ai lavori e su cui si sono esibiti anche diversi concertisti italiani- realizzato da Aeolian-Skinner e di cui potete apprezzare le caratteristiche in questa pagina.
Una delle caratteristiche della vita musicale che ruota intorno al Mormon Tabernacle è che essa è, praticamente, incessante. Sono centinaia le occasioni durante l'anno in cui coro, organo ed orchestra si esibiscono in concomitanza di ricorrenze, festività civili e religiose e molto spesso queste esibizioni sono arricchite da "guest stars" di livello mondiale (organisti, cantanti, gruppi strumentali) che contribuiscono a fare di Salt Lake City un centro musicale di prima grandezza negli States.
E qual'è la Festività più universalmente riconosciuta e festeggiata della Cristianità?... Ovviamente, il Natale, ed è proprio in occasione del Natale che al Mormon Tabernacle si svolgono manifestazioni musicali che assieme ad un grande impatto emotivo, dovuto anche a scenografie a dir poco "hollywoodiane", sfoderano una qualità musicale assolutamente eccellente che potrete apprezzare nei video che vi presentiamo qui di seguito e che abbiamo scelto tra i più significativi -a nostro parere- tra le centinaia che potete trovare sulla Grande Rete (e non manca una bella versione della famosa "Gesù Bambino" del nostro Pietro Alessandro Yon).
Con questi video, che speriamo siano graditi, porgiamo ai nostri lettori gli Auguri di Buon Natale anche in occasione del ventesimo anniversario di presenza sul web di queste pagine e li ringraziamo (qualcuno ci segue fin dalla prima apparizione, avvenuta il 26 Novembre 1996) per averci seguito con pazienza, perseveranza e passione fino ad oggi. Grazie e Buon Natale a tutti!