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Pietro Alessandro Yon
Organista: Andrea Toschi
Pianista: Marco Alpi
Organo Conservatorio "G.Nicolini" di Piacenza
La Bottega Discantica - Discantica 301 - DDD - 2017

di Federico Borsari

 Disco Opere Yon Era ora!...Lo abbiamo detto non appena ci è capitato tra le mani questo ultimo disco, recentissima fatica interpretativa di Andrea Toschi, che riguarda la figura di un grande autore (nonchè organista, pianista e direttore d'orchestra) italiano-statunitense che risponde al nome di Pietro Alessandro Yon.
Era ora, perchè nel panorama discografico internazionale, a parte alcuni brani sparsi in incisioni di organisti statunitensi, ben poco troviamo di questo compositore ed ancora meno troviamo interpretato da organisti italiani; poche e saltuarie incisioni tra cui rimangono -a nostro parere- molto belle ed interessanti un "Concert Study n. 1" di Nosetti, un bel "Natale in Sicilia" di Giancarlo Parodi, una "Rapsodia Italiana" di Savant-Levet (nella collana discografica dedcata agli antichi organi del Canavese) ed una versione di Massimo Gabba (con il coro) della plurigettonata (negli Stati Uniti ne circolano decine di versioni diverse per qualsiasi tipo di strumenti e/o formazioni musicali) "Gesù Bambino". Questo disco, invece, è monografico, cioè dedicato interamente a Yon ed alla sua musica e, bisogna dirlo, la scelta di repertorio operata da Toschi è molto significativa e, bypassando elegantemente i brani più facilmente "effettistici", va a scavare (e scovare) le radici profonde della musicalità di Yon (tra cui la grande scuola italiana a cui si era formato), musicalità decisamente postromantica italiana a cui egli non rinunciò neppure quando era ormai diventato a tutti gli effetti un musicista "americano" e che sempre è stata una delle caratteristiche principali della sua produzione. Yon ha serbato l'Italia e le sue origini (sia personali che musicali) nel suo cuore fino alla fine ed è veramente arrivato il momento (grazie anche a questo disco) di rivedere, riscoprire e rivalutare la sua persona e la sua musica. Massimo Nosetti lo ha definito "Italian Virtuoso", e in questo caso la parola "virtuoso" va ben al di là del significato che comunemente si attribuisce agli organisti funambolici e pirotecnici. Le pagine di Yon sono tutte musicalmente "virtuose" e -a ben ascoltare- non troviamo differenze di ispirazione (e, ancor meno, cadute di stile) tra il "Concerto Gregoriano" e, ad esempio, il "Natale a Settimo Vittone"; entrambi i brani, pur nelle loro talora abissali differenze, "sono" Pietro Alessandro Yon, travolgente nelle sue asperità tecniche ed al tempo stesso altrettanto travolgente nella dolcezza e sincerità dell'ispirazione, nella descrittività quasi impressionista e nella sua costante reminiscenza sia personale (molti brani si ricollegano a ricordi di giovinezza) che musicale; sotto questo punto di vista è sorprendente notare come Yon, per le sue composizioni, abbia sempre perfettamente presenti -utilizzandole in modo magistrale- tecniche compositive che si rifanno a tutto il panorama organistico europeo, dal Rinascimento al Romanticismo, mediandole con la sua particolare ispirazione.
Non staremo qui a ricordare la storia personale e musicale di questo autore (lo abbiamo già fatto in passato dedicandogli questa pagina), andremo invece a vedere cosa ci riserva il repertorio di questo disco, che comprende sette brani per organo solo ed una splendida versione per organo e pianoforte del "Concerto Gregoriano", iniziando con la "Toccata" (con sottotitolo "Allegro Scherzoso", composta nel 1912 e dedicata da Yon al suo Maestro Remigio Renzi), che ci presenta fin da subito l'aspetto più virtuosistico della sua arte finemente messo a disposizione di un andamento ritmico vivace ma al tempo stesso quasi solenne che ci apre le porte di un'estetica quasi "americana" che Yon stava scoprendo proprio in quegli anni (si era trasferito negli States appena cinque anni prima) e che negli anni seguenti, come abbiamo già detto in precedenza, egli seppe sempre coniugare in modo splendido con le sue origini musicali italiane. Segue il "Canto Elegiaco", composto nel 1937, un brano assai significativo di quanto Yon sapesse intessere atmosfere di grande impatto emotivo e di intensa meditatività utilizzando la cantabilità e gli stilemi propri della grande scuola postromantica italiana; immaginate questo brano eseguito da un'orchestra ed avrete davanti a voi una colonna sonora perfetta per un film italiano neorealista degli Anni Cinquanta. I due brani seguenti ci rappresentano invece l'ispirazione "religiosa" di Yon (che scrisse moltissimi brani ad uso liturgico); sono entrambi basati su canti gregoriani ("Offertorio su Veni Domine" e "Finale su Creator Alme Siderum") ma al di là dei temi trattati e dell'ambito stilistico utilizzato (il primo è sviluppato nella forma di Corale, il secondo nella classica forma di Toccata con una parte centrale in forma di Corale) quello che balza agli occhi (anzi, alle orecchie) è -anche qui- una personalità musicale che è capace di coniugare stili e forme diverse per ottenere risultati di grande bellezza ed interesse. Seguono due brani tratti dai "12 Divertimenti", composti nel 1918. Si tratta della "Rimembranza" (n. 1 della raccolta) e del "Minuetto antico e Musetta" (n. 5). Se il primo è un cantabile di assoluta espressività in cui ritroviamo ampi cenni della scuola italiana (echi bossiani lo pervadono ampiamente), il secondo prende le mosse dalla forma musicale del Minuetto classico, qui ripreso e rielaborato in stile quasi romantico ma che nella parte centrale in contrappunto riassume tutte le sue peculiarità; la Musetta vorrebbe invece , come si evince dal titolo, rievocare le analoghe composizioni classiche francesi ma, in effetti, i temi presentati ricordano molto da vicino le melodie degli zampognari dell'antica Ciociarìa che Yon aveva certamente ascoltato -ed apprezzato- nel periodo natalizio durante gli anni romani. "Cristo Trionfante" (Processionale di Pasqua) è un brano composto nel 1924 e dedicato al fratello Valentino; l'incedere solenne calcato sui "fortissimo" dell'organo si alterna con le melodie dell'Alleluja pasquale cantate da registri caratteristici su di un carillon scandito dal flauto, il tutto ripetuto due volte e coronato da un finale assolutamente grandioso.
A cooncludere il disco è il "Concerto Gregoriano", forse l'opera più conosciuta di Yon, che ne scrisse ben tre versioni, una per organo e orchestra, una per pianoforte ed organo ed una "riduzione" per solo organo (si dice che scrisse questa riduzione per soddisfare le esigenze di alcuni organisti statunitensi che, suonandola, desideravano dare prova e sfoggio del loro virtuosismo). Indubbiamente, questa composizione è veramente bella e di splendida costruzione ed ispirazione ed è tuttora uno dei "cavalli di battaglia" degli organisti statunitensi, che la propongono in tutte le sue versioni. A questo proposito, in passato abbiamo presentato su di una pagina dedicata a musiche di autori italiani eseguite su organi statunitensi (che trovate QUI) una travolgente versione del Finale del Concerto interpretata su due organi da Diane Bish e Simon Preston ed una versione, sempre della Bish, di un altro brano assai noto di Yon, l'"Humoresque - L'organo primitivo"). Secondo alcuni critici, questo concerto, scritto ne 1920, rappresenta una specie di momento di svolta nella vita musicale di Yon; in effetti egli, pochi mesi dopo, ritorna in Italia dove rimarrà due anni, per poi reimbarcarsi definitivamente per gli Stati Uniti dove, quasi a sottolineare una definitiva "rottura" con il suo Paese d'origine, decide di assumere la cittadinanza americana per non tornare mai più. Alcuni pensano che in questa decisione di Yon di ritornare in America abbia giocato un ruolo la situazione politica italiana (ricordiamo che fu nell'ottobre di quell'anno 1922 che il Fascismo salì al potere); di questa ipotesi però non ci sono conferme e questa "rottura con l'Italia" a noi pare piuttosto un aspetto di "distacco" da una realtà musicale che a Yon, dopo aver provato quali potessero essere i nuovi orizzonti dell'organo del Nuovo Mondo, dovette apparire ormai "vecchia" e priva di stimoli per la sua creatività che, in effetti, rispetto all'abiente musicale italiano era ormai proiettata in avanti nel tempo di una ventina d'anni. In effetti, come abbiamo già sottolineato in apertura, Yon non abbandonò mai gli stilemi propri della musica organistica italiana del Primo Novecento e, anzi, la pose sempre e fino all'ultimo alla base della sua musica, riuscendo proiettarla in un futuro che, In Italia, non avrebbe potuto mai avere.
I quattro movimenti del Concerto Gregoriano costituiscono una specie di "summa" compositiva di Yon ed il fatto di averla composta a soli 34 anni, avendo di fronte a se ancora altri ventitre anni di fama e successi la dice lunga su di lui. In essi troviamo tutti gli aspetti e la poliedriche sfaccettature di una personalità musicale completa, raffinatissima, elegante e di solidissima scuola che introietta in queste peculiarità un'evoluzione stilistica tutta nuova, propria del musicista curioso e desideroso di "andare avanti", rinunciando ad una staticità compositiva (che in Italia era rimasta legata alla Riforma e che non riusciva, se non in alcuni rari casi, ad evolversi verso la modernità). Eclatanti sortite di assoluto virtuosismo (sia dell'organo che del pianoforte) si alternano a momenti di dolce e delicata musicalità, temi sviluppati con deliziose figurazioni, dialoghi serrati tra i due strumenti, possenti figurazioni di solenne grandiosità ed una solida unitarietà formale fanno a nostro parere- di questa composizione un punto fermo nell'ambito dell'organo da concerto "italiano", che trova il paio -sempre a nostro parere- con il Concerto Romano, composto da Casella solo sei anni dopo.
L'interpretazione di questo brano da parte di Andrea Toschi all'organo e Marco Alpi al Pianoforte è assolutamente "up to date", nel senso che ne rispetta pienamente le caratteristiche, senza appesantirlo di inutili -e non richieste dall'autore- leziosità neoromantiche. La lettura è attentissima, precisa e ci offre -soprattutto grazie alle splendide registrazioni organistiche del Toschi- un Concerto sfavillante in ogni sua parte ed assolutamente aderente agli ideali musicali ed alle intenzioni dell'autore.
Di Andrea Toschi abbiamo già recensito in passato diversi dischi e in tutti non abbiamo potuto fare a meno di sottolineare l'estrema cura ed attenzione con cui egli "prepara" le sue interpretazioni, senza lasciare nulla al caso e, anzi, preoccupandosi di approfondire in modo quasi maniacale il background storico non solo degli autori che presenta ma, anche il contesto musicologico in cui operarono. Queste caratteristiche fanno sicuramente di Andrea Toschi un "esperto" del repertorio musicale e organistico italiano del Primo Novecento. Un'altra caratteristica peculiare delle interpretazioni di questo organista è un'attentissima cura nelle registrazioni (intendiamo qui la scelta dei registri), accuratissime e particolarmente aderenti agli ideali estetici del repertorio, cosa che in questo disco è particolarmente apprezzabile non solo nel Concerto ma, anche, in tutti i brani solistici.
Marco Alpi, pianista diplomato a Milano e perfezionato con i grandi nomi del pianismo mondiale (Badura-Skoda, Sandor, Fiorentino...), si dimostra in questa performance un partner musicale di grande levatura e di solidissima impostazione. Nel Concerto Gregoriano egli sfodera tutte le caratteristiche derivantigli da un'intensa attività di studio e di approfondimento di repertori musicali spesso poco conosciuti, specificatamente nell'ambito della musica italiana, che egli ha proposto spesso ed a cui ha dedicato diverse incisioni discografiche, tutte di grande successo. In questo disco, grazie ad un affiatamento quasi simbiotico con l'organo, Alpi conferma, soprattutto nei tratti assolutamente virtuosistici che Yon prevede per il pianoforte, tutte le sue doti musicali ed artistiche, contribuendo a renderci in modo mpeccabile un gioiello musicale di grande bellezza.
Un cenno doveroso è dovuto allo strumento utilizzato per l'incisione. Si tratta del grande Tamburini (quattro tastiere, 68 registri nominali, 86 reali) a trasmissione meccanica costruito nel 1975 per il Salone del Conservatorio "Nicolini" di Piacenza, dove Andrea Toschi e Marco Alpi sono docenti, e rimodernato ed ampliato nel 2014 con un intervento che ne ha "corroborato" la disposizione fonica con alcuni registri (soprattutto ad ancia) che ne fanno, attualmente, uno degli strumenti da concerto più rappresentativi e particolarmente adatto all'interpretazione di un vastissimo repertorio che può spaziare dai classici italiani fino agli autori contemporanei. Completo in ogni sezione timbrica, ricchissimo di voci caratteristiche (che Toschi qui utilizza con grande maestria) e particolarmente compatto negli insiemi, questo organo si rivela come uno strumento ideale -pur se assai lontano dalle impostazioni dagli organi utilizzati da Yon in America- per rappresentare non solo la musica, ma anche la figura di questo grande autore.
L'incisione è stata effettuata nei mesi di Aprile e Luglio dello scorso anno 2016 con Alessandro Campana alla consolle di mixaggio. Grazie alle caratteristiche da "sala di concerto" ed all'acustica "asciutta" dell'ambiente, la presa di suono si rivela quasi ideale per apprezzare tutte le caratteristiche timbriche e foniche degli strumenti utilizzati e, soprattutto, l'estrema precisione esecutiva degli interpreti. Ottimo anche il lavoro di postproduzione, che ci rende un prodotto discografico di altissima qualità e di rara bellezza. Molto ben curata, infine, la veste grafica, scevra da iconografie ridondanti e molto approfondita nella trattazione dell'argomento, con un'esauriente e completissima disamina su autore e repertorio da parte di Gian Nicola Vessia ed i curricula degli interpreti, tutto in lingua italiana ed inglese.
Consigliamo con grande piacere a tutti gli amanti dell'organo di procurarsi subito questo bel disco e di ascoltarlo con l'attenzione che merita, perchè lo riteniamo una delle produzioni migliori uscite sul mercato italiano negli ultimi anni.


Organo Recital Voll. I e II
Organista: Maria Grazia Amoruso
Mainzer Kammerorchester
Organo portativo a canne (1965) costruito da Giorgio Questa
Devega - DD1135 e DD1136 - DDD - 2017

di Federico Borsari

 Disco Maria Grazia Amoruso Abbiamo già parlato di Giorgio Questa e del "suo" organo, costruito interamente da lui e tutto in legno (trovate tutto QUI). Si trattava (e si tratta tuttora) di un organo "portatile", nel senso che si smonta in tante parti che il Mestro Questa trasportava (montandolo e smontandolo ogni volta) a bordo di un furgoncino attraverso massacranti itinerari per tutta l'Europa. Di questo, e di tanti altri aspetti della vita artistica (e non solo artistica) di Giorgio Questa parla un bel libro di Egidio Bonomi dal titolo "Organista a domicilio", di cui parleremo più ampiamente in una prossima trattazione.
Questa volta tratteremo, invece, due bei dischi editi da "Devega", che contengono una "summa" del repertorio che Giorgio Questa presentava nei suoi concerti interpretata da Maria Grazia Amoruso che, come molti sanno, è discepola artistica di Giorgio Questa e che da lui ha ricevuto anche in "eredità" lo strumento di cui abbiamo parlato sopra.
La Amoruso è, nei fondamenti, una brava pianista genovese che, dopo alcune lezioni ricevute da Questa, ne ha abbracciato la filologia interpretativa e che ha deciso di valorizzare l'organo "con la coda di scoiattolo" (così lo definiva un articolo per via della oda di scoiattolo che, sistemata al di sopra della canna più grande, veniva lasciata cadere sul malcapitato organista che avesse avuto l'ardire di "tirare" un registro dal nome quanto mai eloquente "Noli me tangere!").
I due dischi contengono una registrazione "live in concert" -effettuata nei primi mesi di quest'anno 2017- di quattro concerti di Haydn, rispettivamente il n. 1 in Do Maggiore, il n. 2, anch'ess in Do Maggiore, il n. 3 in Fa Maggiore ed il n. 4 in Do Maggiore, tutti tratti dall'Op. HbXVIII. A questi concerti si aggiungono tre estratti dai "Flötenhurstücke" (Un Andante e due Minuetti), quattro Corali per organo di Brahms ("Schmucke dich o liebe Seele", "O Gott du frommer Gott", Es ist ein Ros' entsprungen" e "O wie selig seid ihr doch ihr frommen"), un "Duo sur les Tierce" di Couperin, due brani di Cavazzoni, due di Merulo, la "Fantasia e fuga in La minore" BWV 561 attribuita a Bach e -molto significativi- cinque brani di Frescobaldi tratti dal Secondo Libro (la "Toccata Quinta sopra li pedali e senza", la "Canzon Prima", la "Toccata Quarta per la Levatione", la "Canzona Sesta" e la famosa "Toccata Nona" che reca come commento ell'autore "Non senza fatica si giunge al fine") che ci presentano qui nel senso più completo la filologia interpretativa che Giorgio Questa tramandava ai suoi allievi durante i corsi annuali che teneva a Fontainebleau, durante i quali il Maestro esigeva dagli allievi un impegno assoluto, che spesso portava a studiare lo stesso brano per tutta una giornata.
Il repertorio scelto dalla Amoruso è, per certi versi, "storico", in quanto ricalca i programmi da concerto che Giorgio Questa amava portare in giro per l'Europa, caricando la sua "Girobalda" (questo era il nome con cui aveva battezzato il suo furgoncino Fiat 750) non solo della parte "fisica" del suo strumento ma, anche, della parte musicale, una specie di filologia "ante litteram" che, per quei tempi (a parte Tagliavini -recentemente scomparso- e pochissimi altri), qui in Italia era ancora ben lungi dall'esplodere in tutta la sua dirompente novità (ed, in seguito, anche in esagerazioni decisamente fuori luogo). La filologia organistico-organaria di Questa rimandava direttamente alle origini dell'organo italiano, quello "classico", degli organi del Cinque-Seicento a trasmissione meccanica, nei quali egli ritrovava il suono "puro" dello strumento e la totale padronanza da parte dell'organista delle varie sfumature che il "tocco" poteva fornire con la diretta correlazione del movimento del dito con quello del ventilabro. Se il giovane Giorgio Questa aveva "scoperto" l'organo tramite Bach, è con la conoscenza di Frescobadi e degli altri autori italiani classici che divampa in lui l'amore per un determinato tipo di musica e per un tipo di strumento che, negli Anni Sessanta del secolo scorso, con l'allora imperante consuetudine della trazione elettrica, era pressochè dimenticato. Di fronte a questa situazione, Questa decide di costruirsi il "suo" organo, e lo realizza da solo, tutto a mano, dal 1962 al 1965, per poter dare senso compiuto alla sua arte senza dover scendere ad alcun compromesso di tipo strumentale. Sotto questo aspetto, la figura di Giorgio Questa si pone agli antipodi di quella del normale organista-concertista, che solitamente "adatta" il repertorio a seconda degli strumenti su cui si trova ad esibirsi; Questa, invece, non deroga dalla sua linea artistica: quello è il "suo" repertorio e quello è il "suo" organo. Prendere o lasciare.
Giorgio Questa è mancato nel 2010 e di lui non si parlava più da qualce decennio, nonostante egli abbia proseguito per un certo tempo la sua attività musicale, musicologica e di docenza. A questa specie di oblìo non è stata certamente estranea la sua personalità, amabile ma "dura", propria di chi non scende a compromessi, ed a diversi suoi atteggiamenti critici (talora feroci, seppur sempre elegantemente proposti) nei confronti sia degli organisti che degli organi "moderni". Sicuramente, questi atteggiamenti non gli hanno giovato; ma se da una parte il mondo organistico "ufficiale" lo ha tenuto a rispettosa distanza, dall'altra egli ha sempre conservato un rapporto quasi speciale con i suoi allievi, quelli che avevano attinto a piene mani dalla sua particolarissima visione musicologica e che, ancora oggi, ne ripropongono le caratteristiche più importanti e significative. Ed è sintomatico coonstatare come, di questi allievi, ben pochi derivino dalla scuola organistica ma, al contrario, siano molto spesso musicisti di altra estrazione come, nel caso dei dischi che recensiamo oggi, Maria Grazia Amoruso.
Maria Grazia Amoruso è una valente pianista genovese. Brillantemente diplomata al "Paganini" di quella città, perfezionatasi con Berman, Huizing, Yablonskaja, Malter, Naumov e Leister, può vantare un repertorio pianistico che spazia da Bach ai contemporanei, comprendendo Mozart, Ravel, Schubert, Schumann, Debussy, Fauré e tanti altri; per il repertorio organistico, che presenta sull'organo di Giorgio Questa, la Amoruso propone un ampio ventaglio di proposte per organo ed orchestra che va da Vivaldi ad Haendel e da Haydn a Mozart ed un interessantissimo repertorio per organo solo, tra cui -oltre a Frescobaldi- brani di classici italiani (Gabrieli, Merulo, Fogliano, ecc.) ed europei (De Cabezon, de Arauxo ed altri) con alcune composizioni di Bach e qualche incursione sul primo romanticismo (Schubert e Brahms), il tutto seguendo perfettamente la linea storico-musicologica di Giorgio Questa. Interprete di ottimo valore, Maria Grazia Amoruso ha effettuato diverse incisioni discografiche sia al pianoforte (con musiche di Debussy, Schubert, Beethoven e Brahms) che all'organo portativo (tra cui i due dischi oggetto di questa trattazione). E' anche Direttore Artistico del "Festival Internazionale di Musica Isola di Capraia" da lei istituito nel 2006.
Interpretativamente parlando, l'organista ci propone in questo disco -soprattutto per ciò che riguarda i brani per organo solo- una filologia che si discosta abbastanza decisamente da quelle che sono le attuali teorie. Se Giorgio Questa era stato, per vari aspetti, uno dei primi fautori del recupero delle antiche prassi esecutive, bisogna anche dire che da allora di acqua ne è passata molta sotto i ponti e la prassi esecutiva qui presentata da Maria Grazia Amoruso -pensiamo- è ancora quella del suo maestro. Lasciando da parte il Tagliavini, che merita un'attenzione particolare, sotto questo aspetto Ton Koopman ha sicuramente tracciato un solco profondo che ha diviso in due periodi ben precisi la storia dell'interpretazione della musica antica ed ha aperto il panorama organistico alla conoscenza di antichi manoscritti, alla riscoperta della antiche diteggiature, all'approfondimento delle diverse scuole nazionali circa l'esecuzione degli abbellimenti, all'approfondimento delle modalità di fraseggio e tante altre cose che hanno fatto si che le odierne interpretazioni "filologiche" delle antiche musiche italiane presentino diverse differenze con quelle che furono le interpretazioni di Giorgio Questa e che ritroviamo in questo disco della sua allieva. Maria Grazia Amoruso ci propone quindi un'interpretazione abbastanza "pura", nel senso che si mettono in luce non tanto le caratteristiche "filologiche", quanto il "contenuto" musicale dei brani. Abbiamo già sottolineato altre volte in queste pagine quanto, al giorno d'oggi, gli organisti diano molta più importanza ai dettagli singoli (peraltro proponendoli in modo filologicamente perfetto) per tralasciare, spesso anche inconsapevolmente, il messaggio musicale o la costruzione delle varie composizioni. Nei brani di questi dischi, e grazie anche ai tempi relativamente lenti utilizzati, l'interprete unisce ad una precisione tecnico-esecutiva di grande spessore, una lettura molto approfondita delle partiture, andandone ad evidenziare (e questo riguarda in special modo la musica di Frescobaldi) gli aspetti formali e contrapppuntistici che le caratterizzano (e qui si vedono e si sentono i risultati delle intere giornate di studio che Giorgio Questa imponeva ai suoi allievi). Gli ascoltatori -ed i critici musicali, noi compresi- sono oggi assuefatti alle interpretazioni filologiche e, sicuramente, il primo ascolto dei brani di questi dischi è leggermente spiazzante; dopo un paio di "ripassi", però, ecco che, soprattutto per noi, che ci occupiamo di musica organistica da circa quarantacinque anni, ritornano in mente gli anni in cui alcuni "protofilologi", in un'epoca in cui lo "standard" organistico e concertistico vedeva in prima pagina organi enormi, elettrici e -come si diceva allora- "eclettici", faticosamente e privi dei riferimenti documentali che sarebbero stati recuperati almeno a partire dal decennio successivo, ponevano le basi della rinascita della musica antica italiana e dei suoi strumenti. Ecco, Giorgio Questa è stato uno di costoro ed il suo merito più grande, a nostro parere, è stato il lavoro continuo ed incessante che ha svolto per insegnare le sue idee ai suoi allievi e, in particolare, per costruire, realizzare e tramandare fino a noi il suo organo.
Dobbiamo dire che in questi dischi la Amoruso si rivela una degnissima erede di Questa, sia nei brani solistici che, soprattutto, nei brani concertati in cui, come "all'antica", riveste le parti di solista e direttore, con una chiarissima visione delle partiture ed un'accurata analisi formale ed interpretativa che le derivano dagli anni di studio con Giorgio Questa che, uniti al background musicale derivantele dall'esperienza pianistica e concertistica a livello internazionale, le consentono di offrire un'immagine di pianista-organista di notevole spessore artistico.
L'organo di Giorgio Questa è, semplicemente, uno strumento "italiano" realizzato nel Novecento ma che racchiude in se tutte le caratteristiche fonico-tibriche degli organi rinascimentali e classici della nostra penisola. La sua caratteristica principale (oltre, ovviamente, ad essere stato costruito tutto a mano -pezzo per pezzo- dal Maestro) è che TUTTE le canne sono in legno (Pino di Svezia e Castagno Francese) e questa scelta ha due motivazioni. La prima è la ricerca di un suono il più possibile "naturale" (oggi lo potremmo definire quasi un suono "bio") mentre la seconda motivazione è la necessità di dover "accordare" in modo relativamente agevole l'organo prima di ogni concerto (teniamo presente che ogni volta che lo si utilizza, questo organo abbisogna di un paio d'ore per il montaggio e di altre quattro per l'accordatura...). Tecnicamente parlando, esso ha una tastiera di quattro ottave (come gli organi classici) ed una pedaliera retta costantemente collegata alla tastiera. I registri sono dieci (Principale, Ottava, Quintadecima, Decimanona, Vigesimaseconda, Cornetta (le cui canne sono intercambiabili con un Fiffaro-Voce Umana), Flauto in Ottava, Flauto in Duodecima, Vigesimasesta e Vigesimanona) più un accessorio classico come gli Uccelli (qui denominati "Passero e Passera") e, ovviamente, la coda di scoiattolo del "Noli me tangere". Il suono, grazie agli accorgimenti adottati da Questa per la manticeria (bassa pressione e sempre "en plein air") ed il somiere, è chiaro, aperto, sincero e, soprattutto, presenta quella brillantezza timbrica propria degli organi classici italiani che ormai si ritrova assai raramente anche negli strumenti abilmente recuperati e restaurati ma che non è assolutamente paragonabile alla brillantezza ddel suono delle canne di metallo; quest'organo "suona davvero italiano", e questo -secondo noi- è il suo più grande pregio.
Un paio di considerazioni sulla presa del suono, effettuata "live in concert" negli scorsi mesi di Gennaio e Febbraio 2017. Essendo riprese "live", ovviamente, non si può pretendere la perfezione e, in effetti -come d'altra parte in tutte le incisioni dal vivo- abbastanza presenti sono i rumori di fondo e di sala, soprattutto nei concerti, mentre più controllati si rivelano nei brani solistici (probabilmente incisi in assenza di pubblico). La presa di suono, realizzata da Franco Ghisalberti, è molto buona, chiara e precisa soprattutto per ciò che riguarda le voci dell'organo, sempre ben delineate ed ottimamente evidenziate; un poco meno precisa per le parti orchestrali, che comunque mantengono una buona presenza. Buono il lavoro di postproduzione mentre la presentazione in cofanetti singoli (uno per disco) avrebbe meritato -a nostro modesto parere- almeno un piccolo libretto con testi ed illustrazioni a corredo, di cui si sente la mancanza.
In definitiva: si tratta di una bella, ben riuscita ed ottimamente realizzata iniziativa editoriale che esula dai canoni "standard" della discografia organistica attuale e che consigliamo con piacere ai nostri lettori, che vi troveranno innumerevoli motivi di grande interesse e che susciterà certamente in loro la curiosità di approfondire la figura di Giorgio Questa e del suo "Organo con la coda di scoiattolo".


G.B.Pescetti - Complete Keyboard Music
Organista: Paolo Bottini
Organo Basilica di S.Giorgio Maggiore di Venezia
Organo chiesa di S.Cassiano Martire di Venezia
Clavicembalo Debiaggi presso Casa d'Organi Giani di Corte de' Frati (CR)
Brilliant Classics - 95438 (2CD) - DDD - 2017

di Federico Borsari

 Disco Sonate Pescetti Abbiamo con piacere ricevuto una recentissima uscita della casa discografica Brilliant Classics che ci ha interessato molto. Si tratta dell'integrale delle Sonate (per cembalo e/o organo) di Gio Batta Pescetti, autore veneziano della prima metà del Settecento che viene spesso citato in coppia con Baldassarre Galuppi per il fatto di essere stato, insieme a lui, allievo di Lotti e per aver tentato, come lui ma con maggiore fortuna, una carriera artistica a Londra.
Pescetti, come tanti altri musicisti di quell'epoca, iniziò molto giovane la sua carriera musicale, debuttando a Venezia con un'opera composta a soli ventuno anni. Da lì iniziò una buona carriera che lo portò dapprima a lavorare per diversi teatri italiani e, nel 1730, addirittura a Roma, dove mise in musica una "festa di teatro" organizzata per la nascita dell'erede al trono di Francia. Quattro anni dopo, seguendo la strada già tracciata da altri musicisti italiani, si reca a Londra, dove rimarrà per quattordici anni assumendo dapprima la direzione del Covent Garden (succedendo a Porpora) e, poi, del King's Theatre; in quegli anni si distingue anche per le sue composizioni strumentali e, in particolare, per le sue "Sonate per Gravicembalo", pubblicate nel 1739. Ritornato in Italia nel 1749, la sua fama di ottimo musicista lo porta a scrivere diversi lavori per alcuni teatri italiani, tra cui "La Pergola" di Firenze, ed anche stranieri (nel 1760 lo troviamo a Dresda e a Praga, dove dirige personalmente una sua opera teatrale). Stimato ed apprezzato cembalista ed organista (a quel tempo le due figure erano pressochè coincidenti), Pescetti concorre anche per ottenere un posto di organista e maestro di cappella, dapprima presso la Basilica di San Marco di Venezia (nel 1750) e, poi, anche a Firenze ma, in entrambi i casi, gli vengono preferiti altri musicisti e sarà solo nel 1762 che otterrà, anche grazie all'interessamento di Galuppi, l'incarico di secondo organista a San Marco, incarico che terrà fino alla morte, avvenuta nel 1766.
Compositore assai prolifico per ciò che riguarda le opere teatrali (ne compose ventuno) e quelli che allora si chiamavano "pasticci" (che, in pratica, erano pezzi di composizioni di altri autori messi insieme con variazioni di testo ed adattamenti; si trattava di una pratica musicale "battezzata" in Inghilterra e molto praticata anche da Haendel), Pescetti -che era molto apprezzato come cembalista- non ha lasciato molto in questo campo; oltre alle sonate "inglesi" (nove in tutto alle quali, come d'uso allora, l'autore ha collegato in appendice alcune trascrizioni di altri brani come, ad esempio, la Sinfonia de "Il Vello d'Oro", suonata al cembalo da Bottini in questo disco), Pescetti ha lasciato un manoscritto (conservato a Dresda presso la Sachsische Landesbibliothek) contenente altre sei sonate per cembalo, composte precedentemente all'anno 1756 e che costituiscono lo "zoccolo duro" della produzione strumentale conosciuta di questo autore. Nel disco che recensiamo oggi Paolo Bottini ci presenta interamente queste due serie di Sonate e vi aggiunge anche ulteriori quattro sonate (denominate "Sonate da Organo") ritrovate in manoscritto presso il Conservatorio di Venezia, pubblicate da Sandro Dalla Libera nel 1962 e quasi certamente scritte -a differenza delle altre- appositamente per l'organo da Pescetti nella forma del movimento unico.
Stilisticamente parlando, le due raccolte di Sonate presentano spunti musicali di diversa impostazione. Nella raccolta londinese l'impostazione predominante, a parte alcuni incipit di carattere spiccatamente haendeliano, è molto simile a quella delle sonate per cembalo di Benedetto Marcello, con un numero di movimenti variabile (ce ne sono due con due movimenti, quattro con tre movimenti e tre con quattro movimenti, anche se l'Adagio della seconda sonata -abbastanza indefinibile armonicamente e brevissimo- può essere considerato più che altro un episodio di collegamento tra Andante ed Allegro) e con schemi formali che presentano quasi sempre una seconda parte (in ritornello) che sviluppa in un certo modo il materiale tematico, molto spesso con tratti di spiccato toccatismo che ritroviamo presenti anche nelle sonate di Galuppi. Alcuni critici trovano in queste sonate anche un'affinità stilistica con Scarlatti (che appena l'anno precedente, nel 1738, proprio a Londra aveva pubblicato i suoi "Essercizi per Gravicembalo") ma le caratteristiche essenziali di queste sonate sono la fantasia e l'inventiva dello sviluppo tematico contrapposte ad una fondamentale "povertà" espressiva circa i tempi lenti, che raramente presentano le caratteristiche proprie degli "Adagio" della scuola veneziana di quel tempo, limitandosi ad un'espressività più che altro di tipo vocale o violinistico. Le sonate di Dresda, invece, testimoniano un'evoluzione sia stilistica che formale verso quello che si definisce "stile galante", dove gli sviluppi melodici ed armonici si presentano più definiti e -soprattutto- completi ed organici nella loro strutturazione. Se nelle sonate di Londra è ben individuabile un lavoro di ricerca e di elaborazione in cui un Pescetti ancora giovane (aveva allora trentacinque anni) cerca di conciliare una scuola di tipo spiccatamente "classico" e, per certi versi, contrappuntistico con le nuove (per quei tempi) mode dell'incipiente musica "galante", nelle Sonate di Dresda (composte quando l'autore aveva ormai cinquant'anni) l'evoluzione si mostra completa e ben definita e, possiamo dire, è in queste sonate che appare evidente la "maturità" musicale dell'autore, che con queste opere si guadagna un posto di preminenza tra le personalità musicali della sua epoca (e, tra le altre cose, bisogna anche sottolineare il fatto che tra gli allievi di Pescetti ci fu anche Salieri). Le quattro Sonate "per organo", invece, sono tutte costituite da un unico movimento e risultano, per struttura e caratteristiche, specificatamente dedicate a questo strumento (vi si trovano anche evidenti riferimenti all'utilizzo del pedale) e rappresentano l'unico riferimento certo all'attività come organista di Pescetti.
Paolo Bottini non è nuovo ad esperienze discografiche di ottimo livello e, talora, anche al di fuori dei "solchi battuti" della solita musica preconfezionata e di facile ascolto; ne abbiamo già qui su queste pagine apprezzato le doti in alcune occasioni e, tra l'altro, prima o poi ci occuperemo anche della sua "lettura" organistica delle opere di Busoni (iniziativa, tra l'altro molto particolare e di grande interesse); in questo doppio disco, egli ci propone un autore che, seppur non di prima fascia nel panorama internazionale, rappresenta un ben determinato periodo della storia musicale non solo italiana (e veneta) ma, anche, europeo; un significativo esempio di come gli orizzonti musicali europei di trecento anni fa fossero ben più aperti, interconnessi e senza barriere rispetto ad oggi.
L'interpretazione di Bottini è chiara, molto pulita e particolarmente equilibrata, con un giusto e sapiente dosaggio di tutte quelle caratteristiche tipiche della musica cembalistica settecentesca che egli riesce a trasportare sull'organo senza nulla perdere nè per ciò che riguarda gli aspetti più brillantemente virtuosistici nè rispetto ad un'ispirazione che, nel caso specifico, pur partendo da un'origine di tipo squisitamente "classico" (o, secondo alcuni critici, barocco), si traghetta con naturalezza e spontaneità in un periodo storico-musicale del tutto nuovo, in un'apertura d'orizzonte in cui Pescetti riesce a trovare una sua perfetta collocazione musicale di ampio spessore e di ottima rinomanza. Bottini dimostra in questo disco di saper gestire molto bene tutto il bagaglio (oggi viene definito "background") storiografico e musicologico che accompagna queste composizioni, confermando le sue doti di ottimo organista e di accuratissimo musicista. In questo compito, peraltro svolto molto bene, egli si avvale dell'utilizzo di due strumenti che per questo genere di musica, ça va sans dire, ci vanno a nozze e rappresentano una specie di "summa" di quella che è stata una delle migliori scuole organarie europee del passato, quella veneta. Per l'incisione di queste sonate, Bottini si avvale degli strumenti storici realizzati, rispettivamente, nel 1750 e nel 1743, dal grande organaro croato-veneto Peter Nakic, meglio conosciuto come Pietro Nacchini, per le chiese veneziane di San Giorgio Maggiore e di S.Cassiano Martire, il primo dotato di una tastiera e pedaliera, rimaneggiato da Bazzani nell'Ottocento e poi definitivamente restaurato da Zanin nel 1990 (con 18 registri) ed il secondo con due tastiere e pedaliera, restaurato sempre da Zanin nel 2004, che su una base di 12 piedi presenta una trentina di registri suddivisi tra "Organo Grande" ed "Organo Piccolo"; inutile dire che entrambi questi strumenti, con le loro caratteristiche peculiari tipiche dell'organaria veneta ed assolutamente coevi all'epoca in cui visse ed operò Pescetti, costituiscono la scelta migliore possibile per la riproposizione delle opere di questo autore. Da sottolineare il fatto che per la "decima" Sonata (addendum alle sonate di Londra) Bottini utilizza un clavicembalo realizzato da Debiaggi nel 2000 attualmente conservato nell'auditorium della Casa d'Organi Giani di Corte de' Frati (CR).
Le registrazioni di questi brani sono state effettuate tra Dicembre 2015 e Febbraio 2016 e, per ciò che riguarda il brano al cembalo, nel Maggio 2016 e si avvalgono dell'opera di Federico Savio, attualmente uno dei migliori tecnici del suono presenti ed operanti nel panorama europeo e che nella sua grande passione e profonda conoscenza dell'organo trova tutte le motivazioni artistico-musicali per rendere sempre in modo stupendo tutte le sfumature di qualsiasi strumento. Possiamo dire, a questo proposito, che -avendolo apprezzato all'opera in più di un'occasione- il suo "modus operandi" è quello di un bravissimo tecnico che non si ferma alla pura registrazione dei suoni ma integra il tutto con una valutazione attenta, accurata e rigorosissima delle caratteristiche degli strumenti su cui deve "operare", riuscendo sempre a renderceli particolarmente vivi ed a sottolinearne anche le particolarità timbrico-foniche più nascoste senza dover ricorrere ai vecchi "trucchi del mestiere" che troppo spesso ancora oggi troviamo in diverse produzioni discografiche anche di case discografiche molto prestigiose. Ed ecco che l'ascolto di queste musiche si rivela oltremodo "naturale" (Savio infatti predilige sempre proporre un "punto d'ascolto" il più vicino possibile alle condizioni di un ascoltatore seduto in chiesa) ma ricchissimo di sfumature che rendono pienamente le caratteristiche di questi due stupendi organi veneziani.
Abbastanza curata la veste tipografica, molto esauriente e completa nei testi a corredo (purtroppo solo in lingua inglese) di solida sostanza e senza troppi fronzoli iconografici. Il tutto per un doppio disco che non può mancare nella nostra discoteca organistica.


Reger - Organ Sonatas
Organista: Adriano Falcioni
Organo Cattedrale di S.Lorenzo di Perugia
Brilliant Classics - 95075 - DDD - 2017

di Federico Borsari

 Disco Reger Falcioni Reger su un Tamburini. Perfetto. La prima volta che ascoltammo Reger su di un Tamburini fu a Roma, nel Settembre del 1971 (avevamo 16 anni) nella Chiesa di S.Ignazio. Alla storica (ed ormai "vintage") consolle del Tamburini 3 tastiere costruito nel 1935 sedeva un giovane Giancarlo Parodi, nostro conterraneo (lui di Novi Ligure, noi di Ovada), che nel suo programma propose -guarda caso- proprio una delle sonate regeriane di questo disco, la seconda in Re minore Op. 60. Era la prima volta che ascoltavamo la musica di Reger "live in concert" (a parte qualche raro disco vinile di riservata importazione, a quei tempi non c'erano molti organisti che dedicavano le loro fatiche al cosidetto "Bach del Novecento") e, sinceramente, quel concerto fu per noi un evento unico, irripetibile ed indimenticabile ed una delle sue caratteristiche fu proprio l'apprezzare quanto le timbriche tipicamente italiane di quell'organo si rivelassero assolutamente perfette per una musica che, allora come adesso, si preferisce eseguire (ed ascoltare) sui grandi strumenti germanici coevi all'autore. Certamente, la filologia è importante e la scelta dell'organo più "giusto" per la musica di Reger porta inevitabilmente a travalicare le Alpi per riuscire a proporre le composizioni di questo genio nell'atmosfera e nella più consona cornice storico-musicologica, ma questo disco ci dimostra ampiamente che la musica di Reger (così come quella di Bach, per cui riteniamo valido lo stesso discorso) non è musica "per un certo tipo di organo", bensì "musica per organo" tout-court. E' ovvio che, come per tutta la musica, anche quella di Reger deve essere inquadrata nella sua epoca, nel suo contesto e nella personalità (molto complessa) del suo autore, ma è altrettanto chiaro che la valenza universale di alcune sue caratteristiche (come, ad esempio, l'utilizzo di un rigido contrappunto di origine classica mediato da un postromanticismo di grandissima espressività) che superano e rendono assolutamente superflue tutte le dispute e le questioni filologico-metodologiche che possono valere, ad esempio, per le opere organistiche di alcuni grandi suoi contemporanei francesi come Vierne e Tournemire.
Il repertorio proposto da Adriano Falcioni in questo disco è rappresentativo di un particolarer aspetto dell'opera compositiva di Reger, quello delle Sonate per organo. Reger ne compose solo due (a fronte, ad esempio, delle più numerose Fantasie-Corali) e l'ampiezza degli sviluppi, la varietà dei temi, la costruzione formale e le ardite architetture ne fanno -formalmente- due Suites (da non confondersi con le sue due "Suites" per organo vere e proprie, Op. 16 e 92) che illustrano in modo molto eloquente la figura di questo compositore; alle Sonate, Falcioni unisce poi la più che nota "Fantasia e Fuga su B.A.C.H." Op. 46, che rappresenta forse uno degli omaggi musicali più imponenti ed importanti della letteratura organistica al grande Kantor di Lipsia.
La genesi delle sonate di Reger è sintomatica dell'evoluzione della sua personalità musicale. La "Prima Sonata in Fa Diesis minore Op. 33" fu composta nel 1895, quando Reger aveva ventidue anni ed è, essenzialmente, una Suite di tre brani con caratteristiche diverse, tanto che Reger stesso, in una sua lettera a Straube (con cui proprio in quegli anni aveva iniziato una stretta collaborazione artistica) dice che non si tratta di un brano in forma di sonata ma che il titolo serve come "titolo collettivo"; in questo caso, Reger aderisce, anche se in modo parziale, alle teorie sulla musica tedesca che erano allora in discussione in Germania, secondo cui la forma musicale di Sonata male si accordava con le forme musicali più "dignitose" e più adatte all'organo il quale, secondo queste teorie, doveva rimanere uno strumento "sacro" anche se installato in una sala da concerto ma, d'altro canto, ammetteva che -in effetti- se adeguatamente "trattata", la forma di Sonata poteva anche essere in grado di esprimere tutte le caratteristiche di spiritualità e religiosità necessarie. Reger si pone questo problema e, con questa prima Sonata, muove un primo passo verso una soluzione che, da una parte, mantiene intatta la caratteristica della musica organistica "tedesca" (prendendo sempre la musica di Bach come base e fondamento) e, dall'altra, riesce in buona parte ad "adattare" la cosidetta "Sonata da camera" alle esigenze della musica organistica. A questo proposito, è illuminante il fatto che Reger, forse dubbioso sul risultato ottenuto, inviò la partitura di questa Sonata a Rheinberger (che a quei tempi era la personalità musicale in assoluto più rilevante in merito alle sonate organistiche) per sollecitarne un giudizio che, in effetti, fu assolutamente positivo.
Forte di questo successo, Reger prosegue nella sua opera di adattamento della sonata all'estetica organistica germanica di quel tempo e, nel 1902, pubblica la "Seconda Sonata in Re minore Op. 60" che è -e rimane- forse una delle sue migliori composizioni (e che, personalmente, preferiamo di molto alla precedente). Qui è molto più evidente il grande lavoro effettuato dall'autore sul concetto formale del brano e la sua maggiore organicità in termini stilistici e di linguaggio. I movimenti salgono a quattro ma risultano assai più compatti e precisamente definiti (e, in effetti, la durata di questa sonata è minore rispetto alla prima); la caratteristica principale di quest'opera, a cui Reger lavorò per più di due anni in termini di rifinitura, è una stupefacente rispondenza agli ideali sui quali era stata basata anche la prima sonata, cioè il mantenimento (ma qui non solo vengono mantenuti ma, addirittura, rinforzati) dei canoni specifici fondanti della musica "germanica" (in primis il contrappunto e la grande scuola di Bach), la maggiore valorizzazione degli aspetti relativi all'integrazione tra la sonata "da concerto" (quella di Rheinberger, per intenderci) e le caratteristiche di religiosità e dignità dello strumento "sacro" per eccellenza e, infine, la presenza di tutte quelle caratteristiche "tardoromantiche" proprie della musica "cameristica" di Reger, che fanno di questa composizione un vero e proprio capolavoro.
La "Fantasia e Fuga su B.A.C.H. Op. 46" si pone, temporalmente, a cavallo tra le due Sonate. Fu infatti composta nel 1900 e pare che Reger abbia impiegato solamente quattro giorni per scriverla. Si tratta di un omaggio che l'autore rivolge alla musica del Kantor di Lipsia, musica su cui si era formato, su cui aveva già lavorato ampiamente (effettuando trascrizioni sia per organo che per pianoforte) e che, soprattutto, rappresentava per quei tempi il concetto stesso di "germanicità musicale", che non era allora ancora intesa con un concetto di superiorità, bensì come una definizione di "genere" autonomo, svincolato dalle influenze dell'estetica francese allora dominante in Europa e rispettoso e fiero delle sue origini. Se pensiamo alle dimensioni ed alle caratteristiche formali, contrappuntistiche e musicali di questo brano e teniamo conto del fatto che Reger lo scrisse in quattro giorni, ci appare ben chiara, al di là di ogni altra considerazione musicologica, la personalità dell'autore. Sicuramente, questo brano -che è forse uno dei più conosciuti ed eseguiti di Reger, rappresenta (anche se molto spesso lo si considera solamente un "pezzo di alto virtuosismo organistico") in modo completo tutti gli aspetti di questo compositore.
Adriano Falcioni, titolare alla consolle dell'organo della Cattedrale di Perugia su cui ha inciso questo disco, è un solido interprete, formato alla scuola di Van de Pol e perfezionato con i maggiori maestri europei (Guillou, Leonhardt, Marie-Claire Alain, Kynaston e diversi altri) che ha al suo arco molte frecce che gli consentono di poter presentare un repertorio vastissimo che spazia dai barocchi ai romantici, dai classici ai contemporanei con interessantissime escursioni in ambiti poco battuti (musiche di Ligeti, Escaich, Hakim e tanti altri) nonchè nel poco praticato mondo del concertismo per organo ed orchestra, del quale può presentare un repertorio che comprende anche diverse "chicche" quali il Concerto Romano di Casella, il Concerto Gregoriano di Yon, il Concerto per Organo ed Orchestra Op. 52 di Peeters e la terza Sinfonia di Saint-Saens. Riguardo alla musica di Reger, Falcioni ha sempre coltivato una particolare predilezione per le musiche di questo autore, con un occhio di riguardo per le grandi composizioni, tra cui le Fantasie-Corali e le opere di più ampio respiro, raccogliendo in un certo senso l'eredità del grande Fernando Germani nell'ottica di un concertismo di assoluta qualità e rappresentatività. Esteticamente parlando, Falcioni si rifà in alcuni aspetti della sua interpretazione ad alcuni interpreti regeriani del recente passato, riuscendo a coniugare una visione squisitamente "italiana" (come quella di Germani e, più recentemente, di Marini) con l'estetica timbrica -ad esempio- delle migliori interpretazioni della Rosalinde Haas (foniche precise, ben caratterizzate e splendidamente utilizzate) ed una precisione esecutiva che ricorda da vicino quella di Kurt Rapf. Tutto questo rende del tutto "personale", ed assai interessante sotto tutti i punti di vista, l'interpretazione di Falcioni, che pur senza mai esagerare e -anzi- tenendo bene la barra dritta verso gli ideali estetici di cui abbiamo parlato prima, riesce ad offrirci un Reger per diversi aspetti anche "nuovo" e molto interessante.
Sull'organo utilizzato per l'incisione di questo disco bisogna fare un discorso leggermente più approfondito. Si tratta di un grande organo, realizzato da Tamburini nel 1967 su progetto fonico di Fernando Germani. Esteticamente parlando, questo strumento si piazza nella prima fase di quell'evoluzione stilistico-timbrica che caratterizzò la produzione di questa ditta a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta del secolo scorso, evoluzione che da una parte portò ad una parziale "rifondazione" dell'ideale estetico "eclettico-italiano" dei decenni precedenti e ad un progressivo ripensamento delle timbriche generali mediante l'inserimento di registri molto caratterizzati e caratterizzanti nelle tavolozze foniche, comunque sempre saldamente fondate sugli ideali sonori tipicamente italiani. In particolare, in quegli anni, gli strumenti di Tamburini si arricchirono di mutazioni e, in particolar modo, di ancie di ogni tessitura e di ogni tipo, tra cui -molto scenografiche- le cosidette "trombe a padiglione" (quelle, per intenderci, utilizzate per l'organo dell'Auditorium RAI di Napoli, realizzato quattro anni prima di quello di Perugia ed anch'esso progettato da Germani). A questo proposito, è interessante notare come, nello strumento della Cattedrale di Perugia, su di un totale di 87 registri, ben 20 siano ad ancia e, ancora più interessante, è constatare come l'organista, nel disco, sappia utilizzarli tutti nel migliore dei modi. Organizzato su quattro tastiere e pedaliera azionanti due corpi d'organo (uno in transetto ed un altro in coro), questo organo è stato recentemente reintonato dall'organaro Pietro Corna di Bergamo, che ha anche provveduto ad effettuare alcuni miglioramenti fonico-timbrici che non solo ne hanno "ripreso" l'originale voce ma, anche, ne hanno migliorato la resa acustica complessiva.
L'incisione è stata effettuata nei giorni 27 e 28 Novembre dello scorso anno 2016 e, nonostante la relativamente facile presa di suono (i corpi d'organo sono, come suol dirsi, ad altezza d'uomo), la resa fonica non risultava per nulla scontata, visto che stiamo parlando di un ambiente molto vasto in cui i tempi di riverbero ed eco viaggiano sui sei secondi abbondanti, cosa che in particolari condizioni non giova certo alla pulizia di un'incisione discografica. Nonostante ciò, la presa di suono è molto accurata, precisa e molto attenta a sottolineare tutte le varie voci e ad esaltare i vari insiemi, in particolar modo i Ripieni e le Ancie, rendendoci un'incisione molto bella, gradevole e di grande effetto.
Abbastanza curata la veste grafica, con brevi ma esaurienti testi illustrativi in Italiano ed Inglese ed alcune belle iconografie che contribuiscono a rendere questa produzione molto interessante e di ottimo livello. Raccomandiamo con piacere questo disco a tutti i nostri amici lettori, che vi troveranno un ottimo repertorio, un bravissimo interprete ed uno strumento di sicuro interesse.