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Valeri - Complete Organ Music
Organista: Paolo Bottini
Organi: Basilica di S.Giorgio Maggiore di Venezia
Chiesa di S.Rocco di Venezia
Chiesa dei Santi Pietro e Paolo di Vallio Terme
Chiesa di S.Maria Assunta di Candide di Cadore
Chiesa di S.Floriano di Pieve di Zoldo
Clavicembalo Andrea Di Maio 1986
Brilliant Classics - DDD - 3CD - 95559 - 2017

di Federico Borsari

 Disco Gaetano Valeri Quando chi scrive iniziava ad affacciarsi al mondo dell'organo -stiamo parlando dei primi Anni Settanta del secolo scorso- la disponibilità, e la conseguente conoscenza, della musica organistica era molto più ridotta rispetto ad oggi. Ciò era dovuto al fatto che non erano ancora apparse a stampa nè le integrali dei grandi autori "classici" (le uniche disponibili erano quelle di Bach, allora non ancora completa, e quella di Franck) e solo nei decenni seguenti, grazie anche alle "urtext" (riproduzioni delle partiture originali), si è andati via via scoprendo diversi autori di cui fino ad allora ben poco era stato pubblicato (è il caso di Buxtehude, dello stesso Bach e di diversi altri). A ciò si aggiunga che, a quei tempi, procurarsi tali partiture era assai difficoltoso, poichè molte di esse non erano distribuite in Italia ed occorreva farle arrivare dall'estero, con grande dispendio di tempo e, ovviamente, di denaro.
In quel panorama, di Gaetano Valeri si conosceva poco, e quel poco lo si trovava nelle raccolte musicali pubblicate da Carrara. Nei decenni seguenti, grazie all'opera di ricerca di diversi studiosi e storiografi dell'organo italiano, di lui si è definita abbastanza precisamente la figura (anche se le sue note biografiche rimangono tuttora assai scarse) e si è allargata la conoscenza delle sue musiche (ci stiamo riferendo a quelle per organo) che nel corso degli anni sono state rese pubbliche da diversi editori (Armelin, Zanibon ed altri). Se cinquant'anni fa di questo compositore si conoscevano -e forse neanche tutte- le "12 Sonate", oggi gli viene accreditata la composizione di più di centotrenta sonate, di cui 65 dedicate più o meno specificatamente all'organo.
Delle 12 Sonate esiste una bella incisione, effettuata nel 1980, da Giancarlo Parodi; per parte nostra, diversi anni, fa abbiamo recensito su queste pagine una produzione discografica dedicata alla musica organistica di Valeri che presentava diciotto Sonate interpretate da Alessandro Canale (trovate la recensione qui). Oggi ci fa piacere presentare un'ottima "integrale", composta di tre dischi, in cui sono contenute settantasette composizioni di questo autore, tutte (tranne una) specificatamente dedicate all'organo, tra cui quarantaquattro denominate precisamente "Sonate", sedici denominate "Versetti", dieci sonate per organo e/o cembalo denominate dal loro andamento (Moderato, Allegro, ecc.) e le opere con denominazione specifica ("Marcia per Organo", "Grande Sinfonia per Organo", "Sinfonia ridotta per organo"), a cui si aggiunge un brano espressamente dedicato al cembalo -e che Bottini, giustamente, interpreta al clavicembalo- dal titolo "Arpeggio".
Come accennavamo in apertura, della vita di Gaetano Valeri (ma in alcuni testi lo si indica come "Valerj") si conosce poco. Si sa con certezza che nacque a Padova il 21 Settembre 1760, che effettuò gli studi musicali con Turrini per poi dedicarsi alla carriera musicale dapprima come organista alla Basilica di N.S. del Carmine di Padova, alla chiesa di S.Agostino e, poi, come titolare alla Cattedrale della stessa città a partire dal 1 Dicembre 1785, all'età di soli venticinque anni. Nel 1805 viene anche nominato Maestro di Cappella, incarico che manterrà fino al 13 Aprile 1822, giorno della sua morte.
Come si può vedere, il periodo in cui Valeri espleta la sua attività musicale è molto "specifico" e dirimente nella storia della musica italiana (ed europea). In effetti è proprio nello scorrere di quei decenni che in Europa, per così dire, "si cambia musica", cosa di cui già abbiamo parlato in precedenti occasioni recensendo le figure di Marcello, Pescetti e Galuppi, tutte figure Settecentesche che testimoniarono il primo passaggio dalla classicità della musica contrappuntistica alla "modernità" della musica "melodiosa", che in quel periodo (il Settecento) iniziava a tratte spunti e stilemi artistici dalla musica teatrale. Valeri è uno dei testimoni del secondo passaggio, quello che porterà la musica organistica dei decenni seguenti (e fino quasi alla fine dell'Ottocento) ad identificarsi pressochè totalmente con la musica teatrale, che nel frattempo sarebbe diventata "operistica".
Ma Valeri non è ancora un "operista" e la sua figura musicale, legata principalmente all'ambito liturgico, prende le mosse da un passato che, almeno formalmente, è ancora legato alle forme "classiche" (e la "Sonata" è la forma musicale "classica" che più ha subito trasformazioni di contenuto musicale mantenendo al tempo stesso la sua caratteristica formale; basti pensare alle Triosonate di Bach, alle Sonate da Chiesa di Mozart, alle Sonate "operistiche" dell'Ottocento Italiano, alle Sonate per organo di Rheinberger, a quelle di Reger, a quelle di Hindemith ed alle sonate organistiche di tanti autori contemporanei). Valeri, se da una parte si dimostra un solido esponente della musica liturgica (compose diverse Messe, più di cento brani per coro ed organo, una trentina di salmi, una ventina di Inni, un Motetto, una decina di Antifone e diverse altre composizioni liturgiche), dall'altra si dimostra figlio del suo tempo per ciò che riguarda la musica strumentale, in cui possiamo contare venticinque Sinfonie per Orchestra, opere per fortepiano-cembalo ed altri strumenti, un paio di composizioni per violino solo e, ovviamente, le Sonate che, nel suo caso, egli riesce a dedicare, ed è forse il primo caso nella nostra penisola, specificatamente al tipo di strumento a cui sono destinate, il cembalo oppure l'organo. Questa distinzione è fondamentale per capire l'evoluzione che la sonata subisce in quel periodo. Abbiamo già parlato delle Sonate "per strumento a tastiera" degli autori a lui precedenti ed abbiamo sottolineato come, a parte qualche sporadico caso, questo genere musicale fosse destinato indifferentemente all'esecuzione sia cembalistica che organistica. Valeri è, con tutta probabilità, uno dei primi musicisti che differenzia il genere, specificando non solo se le sue sonate debbano essere suonate al cembalo (o fortepiano) oppure all'organo ma, anche, ne indica con una precisione per quei tempi mai vista, le registrazioni da utilizzare. A questo proposito, è da rimarcare come le indicazioni poste da Valeri si riferiscano a strumenti di rigorosa scuola veneta (che come registro ad Ancia presentano i Tromboncini), con tutta probabilità i due organi che Callido installò nella Cattedrale di Padova proprio negli anni (precisamente, nel 1791) in cui egli ne era organista, uno dei quali era dotato di due tastiere (ed alcune Sonate prevedono, appunto, l'utilizzo della doppia tastiera).
Formalmente, le Sonate di Valeri ricalcano quelle dei suoi predecessori e si costituiscono per lo più di uno-due movimenti (solo alcune ne presentano tre) e, per molti critici, possono essere ricomprese nella cosidetta "Prima Scuola di Vienna", che ebbe come rappresentanti più significativi Mozart ed Haydn. Personalmente, riteniamo che le Sonate di Valeri non possano essere inscritte in questo movimento (il cosidetto "Wiener Klassik") ma che esse certamente (così come il resto della sua produzione strumentale) ne siano state influenzate in modo assai concreto. Altrettanto personalmente, riteniamo che le Sonate di Valeri, così come quelle dei musicisti della penisola italiana nord-orientale a lui immediatamente precedenti, possano annoverarsi in una scuola musicale del tutto coesa con il territorio in cui si svilupparono e che procedeva in stretta simbiosi con l'arte organaria di quelle zone e che questo tipo di arte compositiva, alla pari dell'arte organaria, rientri a pieno titolo in quella che comunemente è stata definita come "Scuola Veneta".
Paolo Bottini, così come in altre produzioni discografiche che già abbiamo recensito su queste pagine, anche in questo caso dimostra di procedere ad un approccio musicologico e storiografico del repertorio caratterizzato da una grande preparazione e da un approfondimento filologico di notevole spessore. Le sue fonti sono costituite, oltre che dalle edizioni a stampa finora pubblicate, anche da raccolte e fondi musicali assolutamente inconfutabili (manoscritti -copie degli originali- del Conservatorio di Brescia, partiture del "Fondo Giuseppe Radole" presso il teatro Civico di Trieste, ecc.). Allo stesso modo, Bottini dimostra, ancora una volta, una capacità di lettura del materiale musicale che non si ferma ad una seppur corretta ma banale esecuzione, bensì ci mette un carico di approfondimento musicologico di notevole spessore, forte di una visione assai ampia del panorama musicale italiano dell'epoca e dei suoi molteplici collegamenti con l'area mitteleuropea; tutto questo conduce ad un'interpretazione di grande correttezza e di precisa aderenza allo spirito che anima le opere per organo di Valeri, a cui contribuisce in modo specifico la scelta degli strumenti.
Per l'interpretazione del repertorio, infatti, Bottini si avvale di ben cinque strumenti della più squisita scuola organaria veneta, precisamente due Nacchini (quello costruito nel 1750 per la chiesa di San Giorgio Maggiore e quello realizzato nel 1743 per la chiesa di San Rocco, entrambi a Venezia), due Callido (quello del 1812 nella chiesa di San Floriano di Pieve di Zoldo (Belluno) e quello costruito nel 1799 nella chiesa di S.Maria Assunta di Candide di Cadore) ed il presunto Bonatti 1760 della Chiesa dei SS. Pietro e Paolo di Vallio Terme (Brescia). Questi strumenti rappresentano quasi fotograficamente l'ideale sonoro che Valeri aveva a disposizione nella Cattedrale di Padova (soprattutto i due Callido, di cui uno -quello di Candide di Cadore- dotato di due tastiere) e sono -a nostro parere- uno dei valori aggiunti più interessanti ed "intriganti" di questa produzione musicale. Tutti questi strumenti presentano un'impostazione radicalmente classica fondata sui Principali e sulla piramide del Ripieno (che non supera mai la Trigesimasesta) a cui si aggiungono gli altrettanto classicissimi due flauti (in Ottava ed in Duodecima), la Voce Umana, il Cornetto ed i Tromboncini. Solo in un paio di casi (San Giorgio Maggiore di Venezia e Candide di Cadore) troviamo qualche registro in aggiunta (Trombe, Violoncello -ad ancia- e Violetta); per il resto è l'essenza più "essenziale" dell'organo italiano che ci si presenta in queste incisioni e che, una volta di più, ci dimostra che l'organo italiano, nella sua elegante e composta classicità, è una delle più alte espressioni dell'arte organaria mondiale. Dopo pochi decenni, a partire dalla vicina Lombardia e per le vicende storiche che già abbiamo avuto modo di esplicare tante volte su queste pagine, l'organo italiano inizierà ad arricchirsi di tante voci nuove ma, al netto dei Claroni e dei Clarini, delle Bombarde, dei Nazardi e dei Fagotti, se vogliamo recuperare l'autentica essenza fonico-timbrica del "vero" organo italiano non possiamo che stupirci nell'ascoltare le splendide timbriche dei meravigliosi strumenti presenti in questo disco.
Per ovvii motivi (consistenza del repertorio e distanza -chilometrica- tra gli strumenti utilizzati) l'incisione di questa integrale ha necessariamente richiesto tempi lunghi. Le sessioni di registrazione sugli organi di Venezia sono state effettuate nel Dicembre 2015, quelle di Candide di Cadore e Pieve di Zoldo sono avvenute nell'Agosto 2016 ed, infine, a Vallio Terme si è inciso nel Febbraio 2017. Anche in questo caso, il già ampiamente celebrato Federico Savio, che attualmente è uno dei pochissimi tecnici del suono più apprezzati in Europa per la registrazione della musica organistica, si è occupato non solo della presa di suono, ma anche delle successive fasi di editing e post-produzione ed i risultati sono stati, come sempre, assolutamente di grande livello. Sempre molto apprezzabile la grande pulizia e chiarezza della resa fonico-timbrica dei vari strumenti ed una "spazialità" di ambiente calibratissima e straordinariamente aderente a condizioni di ascolto pressochè ottimali. Adeguatamente esauriente e di gradevole lettura il libretto di 20 pagine a corredo, con testo principale di Paolo Bottini, ampia e dettagliata descrizione degli strumenti e poche, essenziali fotografie (anch'esse realizzate da Federico Savio) ed una bella riproduzione di un panorama di Padova in prima di copertina, opera del Canaletto.
Nel vasto panorama delle integrali organistiche, che di anno in anno si arricchisce di nuove interessantissime produzioni, sicuramente questa si pone ad un livello di ottima rilevanza sia per l'autore rappresentato e le sue musiche, sia per l'interpretazione di ottimo livello tecnico ed interpretativo, sia per i cinque strumenti -tutti di notevole valore storico ed assolutamente rappresentativi dell'epoca- che, come abbiamo già detto, a nostro parere costituiscono una delle particolarità più apprezzabili di questa produzione discografica, gradevolissima all'ascolto anche da parte di un pubblico non specificatamente "addetto ai lavori", che consigliamo molto volentieri ai nostri amici lettori.


Biagio Putignano - Organ Works
Organista: Pier Damiano Peretti
Soprano: Marie-Antoinette Stabentheiner
Organi: Schottenkirche di Vienna
St. Ursula Kirche di Vienna
Tactus - DDD - TC 961602 - 2018

di Federico Borsari

 Disco Biagio Putignano "Putignano... chi era costui?". Il nome di Biagio Putignano non è molto noto nell'ambiente organistico nazionale, eppure egli non è un Carneade qualsiasi, è uno dei compositori italiani più apprezzati in Europa per la sua produzione, che abbraccia diversi aspetti della "musica contemporanea", in particolar modo quello della "Musica Acusmatica", che è, in parole povere, la musica generata da apparecchiature elettroacustiche e che prende le sue origini più lontane nel ben conosciuto (dagli addetti ai lavori) "Intonarumori", inventato da Russolo nel 1913 e che comprendeva diverse "famiglie" di strumenti (Rombatori, Sibilatori, Crepitatori, Ululatori e via rumoreggiando), ognuna delle quali produceva un determinato tipo di rumori che potevano essere "manipolati" in tempo reale dall'esecutore e che venivano ampificati da altoparlanti, allora costituiti da trombe in metallo o cartone del tutto simili a quelle dei grammofoni. Dagli Intonarumori ebbe origine quella che comunemente si definisce Musica Concreta che si sviluppò, da una parte, grazie alla radiofonia, che consentiva di ascoltare musica senza vedere gli esecutori e, dall'altra, alla possibilità che si era aperta in quell'epoca di "registrare" i suoni su supporti stabili e duraturi, offrendo così la possibilità di utilizzare, mescolandoli tra di loro e "trattandoli" in modo opportuno, suoni registrati e prodotti in contemporanea, creando così le premesse per quello che sarebbe stato nei vent'anni seguenti uno dei filoni più prolifici della musica contemporanea, quella della musica per strumenti reali (tra cui anche l'organo) ed il contemporaneo utilizzo di suoni preregistrati su supporti magnetici. Nel campo dell'organo possiamo ricordare, a questo proposito, molte "creazioni" di Szathmary (tra cui i "Dialogues" del 1971 per organo e nastro magnetico), di Gelmetti ("Organum Quadruplum" del 1967 per Organo, Coro e Nastro magnetico) e diversi altri grandi musicisti quali Varèse, Stockhausen, Xenakis e Berio. E' assai importante ricordare che fu proprio l'inventore della Musica Concreta, il francese Schäffer, a constatare per primo, il 21 Aprile 1948, che se ad un suono registrato si toglieva la parte dell'attacco si poteva ottenere un suono di timbro assolutamente differente (ne abbiamo parlato anche su queste pagine, precisamente QUI). Questa constatazione verrà ripresa ed elaborata nei decenni seguenti e servirà come punto di partenza per la creazione dei cosidetti "suoni sintetizzati" e darà il via all'epoca dei "sintetizzatori", molto utilizzati nella musica pop-rock, di cui Robert Moog fu il più conosciuto ideatore e costruttore, alcuni modelli dei quali (almeno sette) sono ancora oggi in produzione ed ampiamente utilizzati.
In definitiva, la Musica Acusmatica, che molti critici fanno coincidere con la Musica Concreta, comprende tutte quelle opere musicali che sono realizzate mediante l'ausilio di tecniche di registrazione, trattamento e miscelazione del suono; queste tecniche, nei decenni, si sono evolute insieme alla tecnologia e se nel secolo scorso si è passati dal nastro magnetico degli Anni Sessanta-Settanta ai sintetizzatori, con l'avvento delle tecnologie digitali computerizzate si può correttamente dire che le performances degli odierni -e gettonatissimi- DJ (Disc Jockey), che dall'alto delle loro consolles (che comprendono giradischi, mixers, sintetizzatori, drum machines, sequencers ed altre attrezzature) manovrano e manipolano centinaia di "samples", cioè di suoni registrati, altro non sono che creazioni di Musica Acusmatica.
Biagio Putignano è molto noto nell'ambiente della Musica Contemporanea Europea ma, stranamente, pressochè sconosciuto nell'ambito della musica organistica. Personalmente, pur potendo vantare una discoteca organistica di oltre mille dischi per un totale di oltre ottomila brani organistici, prima di apprezzare questa produzione discografica di lui conoscevamo un solo brano per organo (Versetto IV) presente in un disco antologico dedicato ad autori contemporanei italiani interpretati da Simonetta Fraboni e Mariella Martelli dal titolo "Armonie Contemporanee sull'antico Callido" edito nel 2001 da ArsPublica, una interessante Casa Editrice di Camino al Tagliamento nel cui catalogo si trovano molti dischi di Musica Contemporanea/Elettronica e, tra le partiture, anche un paio di composizioni per Clavicembalo dello stesso Putignano.
Eppure Biagio Putignano ha una frequentazione molto assidua con l'organo, con cui ha iniziato a confrontarsi studiando con Luigi Celeghin a Roma (e le sue "Tavole di Luminosità", prima composizione presente nel disco, sono dedicate alla sua memoria) per poi proseguirla nell'ambito della Composizione (che ha studiato con Wolfango Dalla Vecchia) integrandola infine con gli studi di Musica Elettronica. E' quindi con grande piacere che abbiamo ascoltato questo bel disco in cui Pier Damiano Peretti ci presenta, oltre alle "Tavole di Luminosità" già citate, composte nel 2016, altre tre opere, il "Desiderium Animæ" del 2004, il "Carteggio Spirituale" del 2017 ed i "Tre Pezzi sacri per Soprano ed Organo" composti nel 2012.
Come si deduce dai titoli, i fondamentali della produzione organistica di Biagio Putignano sono costituiti dalla religiosità. Ma non si tratta di una religiosità "liturgica", bensì di una religiosità altamente e sofisticatamente intima, che vede nel continuo evolvere e trasmutare della materia musicale un percorso che dall'umano transita verso una specie di estasi metafisica di carattere quasi cosmico mentre le varie, quasi impercettibili, fasi di questa trasmutazione indagano poetiche che tendono all'annichilimento del linguaggio per lasciare spazio ad un linguaggio fatto non di parole (e di note musicali) ma di immagini trascendenti in cui si possono scorgere citazioni arcaiche e procedimenti di rarefazione statica della materia fino alla sua rappresentazione come entità immota, ma al tempo stesso estremamente dinamica, dell'Essere Superiore. In questi brani la materia, con tutte le sue componenti umane (anima e corpo), intraprende una strada di "purificazione" che, anche attraverso momenti di grande contrasto e di pulsioni fortemente evidenziate dalla seminascosta e talora solo accennata lotta infinita tra gli elementi naturali (Acqua, Terra, Fuoco...), conduce inevitabilmente e "fatalmente" verso il punto critico di superamento per giungere alla catarsi definitiva. Sotto questo punto di vista, le opere di Putignano -con le dovute differenze- possono essere ricomprese in quella che viene definita "Musica Teologica", di cui Tournemire prima e Messiæn dopo, sono stati i più noti esponenti. Se Tournemire ha espresso la sua alta concezione mistica della musica -appunto- nei vari cicli de "L'Orgue Mystique" tramite un linguaggio armonico di dirompente novità che compenetrava antico e moderno in una specie di contrapposizione degli opposti che portava ad una specie di sublimazione della musica ad uno stato quasi soprannaturale e Messiæn ha raggiunto le più alte vette (per la sua epoca) della teologia musicale avvalendosi di tecniche compositive assolutamente nuove e da lui appositamente create per tale scopo, Putignano, figlio (musicale) di una contemporaneità musicale tecnologica (di cui Messiæn ebbe solo modo di vedere le prime evoluzioni) in velocissima trasformazione ed evoluzione, attinge a piene mani dall'estetica contemporanea per confezionare un prodotto che, al di là delle convenzionali definizioni di genere, che lasciano il tempo che trovano, cerca e trova una sua stabilità spazio-temporale che ci presenta, limpida e ben delineata, una figura musicale di assoluto valore. Le composizioni organistiche di Putignano dimostrano una solidità ed una "quadratura" di impostazione architetturale che non lascia spazio alcuno all'improvvisazione "libera"; tutto è scritto, annotato, studiato, curato e ben chiaro, così come ben chiari sono gli intenti che egli vuole raggiungere. Così come ben chiara è l'altrettanto solidissima scuola compositiva da cui egli proviene e della quale egli tiene sempre ben ferma la barra che guida lo sviluppo e l'evoluzione della sua arte organistica, di cui si dimostra profondissimo conoscitore.
Di Pier Damiano Peretti abbiamo già parlato su queste pagine (specificatamente QUI) in occasione della recensione di un suo bel disco dedicato alle musiche di Terenzio Zardini e QUI, dove lo ricordavamo insieme ad altri giovani organisti che avevamo avuto modo di conoscere ed apprezzare durante la nostra permanenza in Giuria di un Concorso Organistico di tanti anni fa. Nell'ambito di quel concorso, che egli vinse strameritatamente, personalmente ne prevedemmo una grande carriera ed egli, oggi, ha confermato una volta di più le nostre previsioni poichè, oltre ad essere diventato un concertista di livello mondiale, si è dedicato con grande impegno e passione alla musica contemporanea -di cui è apprezzatissimo interprete nonchè compositore- ed è giunto a ricoprire prestigiosissimi incarichi di docenza sia in Germania (ad Hannover, dove è diventato successore del suo maestro Michael Radulescu alla Hochschule für Musik und Theater alla cattedra di Organo) ed in Austria, dove insegna organo presso la Hochschule für Musik und darstellende Kunst (ora Università) di Vienna.
In quest'incisione, Peretti ci offre un'ampia e squisita panoramica della sua bravura tecnica e delle sue doti interpretative. E' infatti ben chiaro a tutti coloro che "frequentano" la musica contemporanea il fatto che l'interpretazione di questo genere di musica va ben oltre i normali canoni della lettura della partitura. La complessità della scrittura, che in certi casi supera il segno musicale per mutarsi in simbologie onnicomprensive talora fortemente astratte, la necessità di comprensione profonda delle tematiche quasi spirituali che contengono messaggi che travalicano ampiamente l'estetica musicale tout-court per sconfinare nella metafisicità dell'essenza dei suoni ed il profondo lavoro mentale che deve consentire all'interprete di "rendere" palesi all'ascoltatore non solo le strutture ma anche le varie tematiche, spesso assai complesse e di difficile comprensione, che l'autore intende rappresentare con le sue musiche sono doti che pochi organisti possiedono e/o riescono ad esplicare pienamente. Il rischio principale che si corre nell'intepretazione di queste opere è quello di "accatastare" note su note, magari in modo anche accuratissimo, ma di non riuscire a "far passare" il pensiero dell'autore, pensiero che spesso supera se stesso per assumere caratteristiche di universalità cosmologica. In quest'ottica, l'organista è costretto, a sua volta, a superare i limiti dell'estetica musicale corrente per contribuire alla costruzione dell'idea musicale ed alla creazione di un risultato "transmusicale" (che, cioè, va "oltre" la musica) e questo è, sicuramente, il compito più "creativo" -ma al contempo più difficile ed impegnativo- che un interprete deve affrontare quando si confronta con una determinata specificità della musica contemporanea organistica. Egli non esegue, non interpreta, ma tramite la sua abilità tecnica, la sua conoscenza dello strumento e le sue capacità di gestirlo persino nelle sue più nascoste possibilità fonico-timbriche contribuisce a "ricreare" l'opera musicale, di cui ne diventa ogni volta "co-autore" o, per meglio dire "co-creatore". Peretti, grazie alla sua approfondita conoscenza della musica contemporanea, possiede tutte queste doti ed in questo disco le utilizza in modo magistrale per "realizzare" (nel senso letterale della parola: rendere reale, cioè fruibile con i sensi umani) non tanto le "musiche" di Putignano, quanto il profondo pensiero che esse rappresentano.
Per raggiungere il suo scopo, Pier Damiano Peretti si avvale di un organo molto bello, costruito da Mathis nel 1995 per la Schottenkirche di Vienna. Questo strumento, di tre tastiere e pedaliera con 49 registri nominali (72 reali), presenta una tavolozza timbrica di carattere misto che mutua un'impostazione complessiva squisitamente germanica con diversi innesti di carattere francese, nel solco di una filosofia organaria che si è consolidata, soprattutto in Francia, a partire dagli Anni Ottanta del secolo scorso. Il risultato fonico complessivo è veramente gradevole, ma la caratteristica fondamentale di questo strumento sta nel fatto di avere la trasmissione meccanica, che si rivela indispensabile (ed è quasi sempre richiesta dagli autori) per l'interpretazione di questo genere di musica; in effetti (senza andare a scomodare strumenti appositamente realizzati e dotati di specifici dispositivi come quello che abbiamo trattato in questa pagina) solamente la trazione meccanica rende possibile la realizzazione di particolari effetti fonico-timbrico-coloristici previsti in partituta.
Oltre a sottolineare la bravura di Marie-Antoinette Stabentheiner, soprano di splendida voce, laureata in Canto e Pedagogia all'Università di Vienna e particolarmente attiva nel campo della musica sacra classica e contemporanea, che ci offre una performance di alto livello nell'interpretazione dei "Tre Pezzi Sacri", dobbiamo citare un'altra "chicca" di questa produzione. Come nella migliore tradizione della musica sacra pre-conciliare, Peretti inserisce "alternatim" ai brani di Putignano anche cinque brani tratti dal "Codex Faenza", una raccolta di 52 intavolaure a due voci di brani vocali e/o strumentali, in prevalenza di carattere profano, risalente alla fine del XIV secolo e che comprende brani di autori italiani e francesi nonchè diversi anonimi. In una suggestiva contrapposizione degli opposti (musica antica alternata a musica contemporanea), Pier Damiano Peretti riesce a chiudere l'ideale cerchio che collega la musica organistica europea in un "unicum" in cui stili, epoche, estetiche e scuole organistiche diverse che coprono oltre seicento anni si ritrovano in un'essenzialità che ci si presenta intatta e che, in definitiva, è l'essenza stessa, il "topos", della Musica, cioè la capacità al tempo stesso di esprimere, generare e far generare pensiero. Per l'interpretazione di questi brani ("Blance Flour" di Anonimo, "De ce fol pensier" attribuito a Pierre de Moulins, "Bel Fiore Dança" di Guillaume de Machault, "Che pena questa" e "Non ara may pieta questa mia dona" attribuiti a Francesco Landini), Peretti sceglie un altro organo, questa volta di scuola napoletana, un positivo di autore anonimo recentemente restaurato (nel 2017) da Pradella, con otto registri che si trova nella St.Ursula Kirche, sempre a Vienna.
Le registrazioni sono state effettuate nel Novembre 2017 per i brani di Putignano e nell'Aprile 2018 per quelli del Codex Faenza, con ingegnere del suono Peter Schweighofer. La presa di suono è molto buona, pulita e ben rispettosa dell'ambiente, con un tocco di classe per la resa delle particolari rimbriche che caratterizzano i brani di Putignano, che emergono qui in tutte le loro innumerevoli particolarità e nuances. Lavoro di post-produzione molto accurato e preciso, per un prodotto finale di grande qualità e di notevolissimo interesse. Esauriente e particolarmente interessante il libretto a corredo, di 16 pagine in Italiano, Tedesco ed Inglese, che ci presenta un'approfondita analisi del repertorio con testi di Alessandro Zignani e dello stesso Peretti, oltre ai canonici curricula degli interpreti ed alla descrizione degli strumenti, con poche ma essenziali iconografie.
Si tratta di un disco che, personalmente, riteniamo molto interessante e che ci presenta un compositore italiano che, pur se poco conosciuto per la sua produzione organistica, già da tempo si è ritagliato uno spazio importante nel campo della Musica Contemporanea Europea. E' un repertorio che potrebbe risultare "difficile" all'ascolto "disimpegnato" o per coloro che prediligono la musica d'organo più "convenzionale". Lo consigliamo caldamente, invece, per tutti coloro che hanno una preferenza per la musica contemporanea o, ancor meglio, per tutti quelli che -come noi- hanno curiosità e voglia di scoprire di più. Qui troveranno molti spunti di novità, approfondimento e di riflessione.


Pietro Alessandro Yon - Complete Organ Works
Organista: Elisa Teglia
Organi: Duomo di Como
Cattedrale di Cuneo
Chiesa della Natività della B.V.Maria di Trebaseleghe
Chiesa della SS.Annunziata di Bologna
Tactus - DDD - TC 882370 - 2018

di Federico Borsari

 Disco Pietro Alessandro Yon Più di vent'anni fa, quando le pagine di questo sito erano agli esordi, avevamo trattato la figura di Pietro Alessandro Yon in questa pagina ed avevamo datto che, allora, di incisioni discografiche delle sue opere organistiche qui in Italia -ed in Europa- se ne potevano contare davvero pochissime (alcuni brani incisi da Nosetti, Parodi, Sacchetti e pochi altri), mentre -al contrario- negli Stati Uniti d'America, dove egli è stato sempre considerato uno dei fondatori dell'arte organistica "americana", moltissime case discografiche lo avevano celebrato con importanti ed apprezzatissime incisioni.
Dalla pubblicazione di quella pagina ad oggi sono cambiate moltissime cose e, anche grazie alla comparsa sulla grande rete dei canali video generalisti (Youtube, Vimeo, etc.), la conoscenza della musica organistica si è ampliata in modo esponenziale, rendendo possibile, da una parte, la riscoperta a livello planetario di tantissimi autori fino ad oggi sconosciuti (oppure conosciuti solo agli addetti ai lavori) e, dall'altra, ha consentito a molte case discografiche la produzione di incisioni "dedicate" appositamente a tali figure, tra le quali -appunto- Pietro Yon (abbiamo recensito QUI un bel disco a lui dedicato da Andrea Toschi e Marco Alpi e QUI alcuni video di sue composizioni).
Esiste una bella integrale (finora parziale, di tre CD, alla quale mancano ancora le tre sonate, l'unico movimento pubblicato della quarta -Pastorale- ed un paio di altri brani ma che comprende anche la versione del Concerto Gregoriano per organo e pianoforte) edita da Elegia Classics in cui le opere di Yon sono interpretate da Diego Cannizzaro e Massimo Gabba agli organi della Cattedrale di Messina (Tamburini 1948), della chiesa del Santo Volto di Torino (Ruffatti 2007, progetto di Massimo Nosetti) e della Basilica di S.Gaudenzio di Novara (Mascioni 1948). Quella che mancava finora era un'integrale realizzata da un singolo organista su strumenti italiani di epoca coeva all'autore, che rimarcasse in modo ancora più deciso l'"italianità" di Pietro Alessandro Yon poichè egli, nonostante le vicende personali lo avessero portato a diventare cittadino statunitense e laggiù abbia espletato per intero la sua carriera musicale, era e rimase sempre un italiano figlio della sua terra (Settimo Vittone, vicino a Torino, dove ancora oggi esistono diversi nuclei famigliari con il suo cognome, uno dei quali risiede nella via a lui dedicata, peraltro con il toponimo sbagliato di "via Pietro A. Jon"). E l'Italia Pietro la portò sempre dentro il suo cuore fino alla fine della sua vita, avvenuta nel 1943, dedicando proprio alla sua terra natale un bel brano ("Christmas in Settimo Vittone") ed alla nostra penisola diversi brani evocativi e di rara delicatezza ("Christmas in Sicily", "Cornamusa Siciliana", "Pastorale Sorrentina" e la splendida "Rapsodia Italiana" in cui temi popolari e patriottici (tra i quali l'Inno di Garibaldi e "La Bella Gigogin") vengono presentati in un caleidoscopio musicale particolarmente rappresentativo della realtà italiana, da poco consolidata come unità nazionale, del primo Novecento). Ma Pietro Yon si sentiva anche figlio -adottivo- della grande nazione "americana" (cioè statunitense) e, come tale, anche ad essa dedicò diverse pagine di grande suggestione tra le quali la famosissima e conosciutissima "American Rhapsody" in cui -anche qui- ci presenta un affresco musicale nel quale spiccano diverse melodie popolar-patriottiche americane (tra cui anche "The Star-Spangles Banner", l'inno nazionale americano) e, non direttamente ma per stretta analogia stilistica, gli echi squisitamente "yankees" che caratterizzano il "Concert Study n. 1".
Abbiamo salutato quindi con grande soddisfazione l'apparizione sul mercato di quest'altra interessantissima integrale, interpretata dalla brava Elisa Teglia, che ci propone le opere di Pietro Yon in tutta la loro splendida completezza e varietà stilistica e che, con squisita delicatezza, ci "riporta a casa" questo autore proponendocelo su ben quattro splendidi organi italiani, tre dei quali assolutamente coevi all'autore. In effetti, il problema più "filologico" che si presenta per l'interpretazione delle musiche di Yon è proprio quello della scelta degli strumenti. E' fuori di dubbio che gli organi per cui egli scrisse le sue opere sono i grandi strumenti delle chiese e delle sale da concerto statunitensi, già fin da allora ricchissimi di tavolozze timbriche e di accessori tecnico-fonici che in Italia (a parte alcuni sporadici casi) non era assolutamente consueto poter apprezzare. E questa stretta connessione con gli organi americani sono ben evidenti nelle partiture di Yon, che prevede spesso ed espressamente l'utilizzo di registri percussivi come l'Arpa o le Campane e, altrettanto espressamente, spesso prevede un utilizzo altamente virtuosistico di un tipo di pedaliera molto estesa e dalle caratteristiche strutturali (solitamente radiale e concava) che qui da noi ben pochi organari allora utilizzavano. La prima tentazione che verrebbe ad un organista italiano per interpretare le musiche di Pietro Yon sarebbe, quindi, di trasvolare e, come suol dirsi, "pescare nel mucchio" delle centinaia di grandi organi che, di là dall'Atlantico, ottimamente -e in modo filologicamente assolutamente correttissimo- si presterebbero a questo scopo. La seconda soluzione è quella adottata da Elegia Classics per la sua integrale, cioè di utilizzare organi italiani di costruzione più recente (cioè di tipo "eclettico") e timbricamente molto adatti all'interpretazione di questo repertorio. Elisa Teglia ha scelto una terza via, forse più impegnativa, ma anche più gratificante, cioè quella di andare alla ricerca di strumenti italiani "coetanei" di Yon e che più presentino affinità con le richieste fonico-timbriche delle sue composizioni. Li ha trovati nell'organo del Duomo di Como (Balbiani-Vegezzi Bossi 1932), in quello della Cattedrale di Cuneo (Vegezzi Bossi 1914) ed in quello della Chiesa della Natività della Vergine Maria di Trebaseleghe (Tamburini 1914), ai quali ha aggiunto un organo più recente (Zanin 1964) in omaggio alla sua terra (Elisa Teglia è bolognese), quello della chiesa dell'Annunziata -appunto- di Bologna.
Ma di questi strumenti parleremo più avanti. Torniamo ora al contenuto di questi quattro ottimi dischi, dove -oltre ai brani già prima citati- troviamo tutta la produzione organistica solista di Pietro Alessandro Yon (ma, per la verità, egli fu anche un prolifico compositore di musica strumentale, orchestrale e liturgica) che comprende, oltre ai titoli già prima citati, le tre Sonate ("Sonata Prima", "Sonata Cromatica" e "Sonata Romantica"), la "Prima Suite Religiosa" dedicata all'Avvento, il "Processionale di Pasqua - Cristo Trionfante", l'"Hymn of Glory", la "Pastorale" (unico movimento pubblicato della quarta sonata), "Gesù Bambino" (il brano più noto ed apprezzato negli States, dove è sempre eseguito per le Feste Natalizie in una miriade di trascrizioni per qualsiasi tipo di organico strumentale e vocale), il "Concerto Gregoriano" (qui nella versione per organo solo), il "Second Concert Study", i rimanenti brani della collezione dei 12 Divertimenti" ("Rimembranza", "Elan du Coeur", "Minuetto antico e Musetta", "Eco", "Arpa Notturna", "Trio all'Ottava", "Humoresque-L'organo primitivo" e "Speranza") e le altre composizioni singole ("Elegia", "Marche Pastorale", "Canto Elegiaco", "Preludio Pastorale Dies est Lætitiæ", "Toccata" e "La Concertina-Suite Umoresca").
Non tratteremo qui l'estetica musicale di Yon (lo abbiamo già fatto nelle precendenti trattazioni); ci limiteremo a ricordare che la grande scuola organistica italiana da cui egli proveniva, e di cui è stato a sua volta uno dei migliori esponenti, gli ha permesso di esprimere all'organo tutte le caratteristiche di un periodo musicale fertilissimo e di grande importanza, che vedeva da una parte una scuola di solidissima tecnica ed un'espressività che, prendendo le mosse dalla musica orchestrale italiana del Primo Novecento, con la sua spiccata e deliziosa cantabilità e con una concretissima ma sofisticata costruzione delle armonie, ha reso possibile una produzione musicale che comprende i molteplici aspetti della composizione organistica. Nella sua produzione troviamo tutti i gradi della tecnica (dalla semplice melodia accompagnata al brano concertistico di grande spettacolo), ma è il grado di "difficoltà" interpretativa che rimane sempre su livelli molto alti. In effetti tutti i suoi brani, dal più apparentemente semplice fino al Finale del Concerto Gregoriano, necessitano di una profonda conoscenza e di una assoluta padronanza di quella che era la scuola organistica italiana di quell'epoca. Non si può affrontare l'interpretazione delle musiche di Yon senza sapere da dove egli veniva (Burbatti, Sgambati, Renzi, Fumagalli, Remondi) e, soprattutto, dove sarebbe andato. A questo proposito è interessante notare che egli, negli Stati Uniti, non fu solo il "grande concertista" che stupiva le platee (anche altri nostri organisti lo fecero, e con grande successo) ma fu anche -e per questo è là molto ricordato ed apprezzato- un ottimo didatta (ricordiamo qui la scuola di musica che fondò con il fratello Costantino) che contribuì in modo decisivo alla trasformazione della scuola organistica "americana" da quella che era un'estetica tardo-ottocentesca importata dall'Europa (in special modo dall'Inghilterra e dalla Francia) a quella che sarà la musica americana (non solo organistica) del XX secolo; questo è tanto vero quanto il fatto che molti allievi della scuola degli Yon diventeranno grandi nomi nel panorama del Novecento americano in campi musicali anche differenti dall'organo (un nome per tutti: Cole Porter). Sotto questo punto di vista, quindi, Pietro Alessandro Yon può essere considerato -e per gli statunitensi in effetti lo è- come uno dei fondatori della Musica "americana" del Novecento.
Elisa Teglia è una nostra bravissima organista che, dopo aver studiato con Matesic, ha approfondito il repertorio romantico (con van Oosten), l'improvvisazione e la musica antica. Laureata in Musicologia ed autrice di un interessante studio monografico dedicato a Theodore Dubois, ha svolto attività didattica presso diversi Conservatori italiani (Frosinone, Cuneo) ed attualmente insegna Organo presso il Conservatorio di Reggio Calabria. All'attività di ricerca musicologica e di docenza, affianca una corposa attività concertistica che l'ha portata ad esibirsi, sempre con lusinghieri successi, in tutta Europa, dove è particolarmente apprezzata per le sue interpretazioni del repertorio francese romantico e per le sue improvvisazioni.
Il suo approccio con la musica di Yon appare subito molto confidenziale e, a differenza di molti organisti statunitensi, le sue interpretazioni mettono subito in evidenza quello che a tali organisti manca: il background musicale "italiano" di cui le opere di questo autore sono letteralmente impregnate. Come abbiamo già detto, dietro alle musiche di Yon ci stanno i grandi musicisti italiani di fine Ottocento-primo Novecento (li abbiamo citati), musicisti che gli organisti americani non conoscono (ma spesso non sono conosciuti neppure da quelli italiani...) e che non fanno parte della storia musicale americana. Se -per fare un piccolo esempio- nella famosa pastorale "Gesù Bambino", che negli States è un vero e proprio "must" della musica natalizia, gli Americani vedono un bel "pezzo caratteristico" da sfoggiare con eleganza e grazia, a noi italiani questo brano evoca -letteralmente- immagini e panorami natalizi che ognuno di noi -a seconda delle regioni in cui è nato e cresciuto- ha realmente conosciuto e vissuto (personalmente, le varie composizioni di Yon per il Natale -Festa per la quale egli aveva una speciale predilezione- ci ricordano gli anni d'infanzia quando, nei giorni precedenti il Natale, i suonatori di cornamuse e "ciaramelle" passavano nelle vie della nostra città spandendo allegria e speranza nella venuta del Salvatore). Ecco, nelle interpretazioni di Elisa Teglia noi ritroviamo anche questo duplice aspetto musical-popolare che, per ovvi motivi, non può essere nè colto nè esplicato dai tanti e pur bravissimi organisti americani che con le musiche di Yon si confrontano pressochè quotidianamente.
Questo approccio è, secondo noi, oltre alle notevoli qualità tecniche che la Teglia ci dimostra in questi dischi, uno dei più interessanti punti di forza che caratterizza questa produzione discografica. Oltre a ciò, risulta evidente che l'organista ha "preparato" con una cura quasi "scientifica" le incisioni andando ad indagare, da brava musicologa qual'è, la personalità musicale dell'autore, il suo retroterra culturale e la complessità del periodo musicale, peraltro diviso su due mondi musicali molto diversi, in cui Yon ha svolto la sua attività. Tutto questo, unito ad una capacità di lettura della partitura (e qui, lo ricordiamo sempre, per "lettura" non intendiamo il leggere le note, ma cercare, capire e riuscire a rappresentare tutto quello che si cela dietro di esse) veramente approfondita ed una tecnica esecutiva molto raffinata in cui il virtuosismo raggiunge altissimi livelli senza peraltro mai sfociare in quel "sopra le righe" (che spesso travalica nel "kitsch") che si riscontra in molti interpreti statunitensi, costituisce il pregio di questa integrale, che riteniamo sia particolarmente degna di attenzione e considerazione.
Abbiamo prima citato la filosofia che ha guidato Elisa Teglia nella scelta degli strumenti. Sono tutti organi italiani di grandi dimensioni, tre dei quali assolutamente coevi all'autore, che si rivelano -per qualità tecniche, disposizioni foniche e tavolozze timbriche- assolutamente perfetti per la musica di Yon.
Il Balbiani Vegezzi-Bossi del Duomo di Como, realizzato nel 1932 e successivamente ampliato in diversi interventi (l'ultimo dei quali nel 2000 ad opera di Mascioni) presenta cinque corpi fonici suddivisi su quattro tastiere e pedaliera, per un totale di 68 registri nominali (108 reali) a cui si aggiungono i due registri meccanici di Arpa e Campane, che sono spesso richiesti espressamente da Yon nelle sue composizioni. Lo strumento della Cattedrale di Cuneo, realizzato da Francesco Vegezzi-Bossi nel 1914, presenta invece 47 registri nominali (pari a 64 reali) ed il registro delle Campane. A Trebaseleghe troviamo invece un Tamburini, anch'esso costruito nel 1914 e "rielaborato" da Bonato nel 2004, che su tre tastiere e pedaliera conta 72 registri nominali (98 reali) tra i quali alcuni di grande personalità (tra cui le Tube Mirabilis, le Viole Pompose e le chamades) ed assolutamente necessari per il repertorio di Yon. Lo Zanin 1964 della chiesa dell'Annunziata di Bologna si presenta invece più "misurato" nell'equilibrio fonico-timbrico (e, d'altronde, tra esso e gli altri intercorre mezzo secolo) che conta 46 registri nominali, pari a 64 reali su tre tastiere e pedaliera. Se gli strumenti più "vecchi" presentano intatte le caratteristiche timbriche della loro epoca, con molti registri coloristici e d'effetto (Concerti Viole, Violoni, Violini e Violoncelli, Dulciane, Salicionali, Armonie Eteree, Voci Angeliche, ecc.), lo Zanin 1964 denota un'impostazione più "italiana classica" in cui è la piramide del Ripieno, assieme ai diversi tipi di Flauto, alle mutazioni ed alle brillanti ancie, a caratterizzarne il profilo fonico. Elisa Teglia utilizza questi strumenti suddividendo il repertorio a seconda delle loro caratteristiche. I brani di carattere più "organistico puro" (Sonate, Concert Studies, Toccata ed altri) ce li presenta sullo Zanin di Bologna, ad altri due (Como e Cuneo) dedica la parte di repertorio più "espressivo-coloristico-descrittivo-evocativo" mentre al Tamburini di Trebaseleghe, che risulta -grazie anche alle integrazioni di Bonato del 2004- di carattere molto "eclettico", dedica le altre composizioni, tra le quali il "Concerto Gregoriano", che con questo organo, letteralmente, "ci va a nozze".
L'incisione di questa integrale si è svolta in quattro sessioni di registrazione che hanno impegnato l'organista per un anno (Luglio 2016, Gennaio, Aprile e Giugno 2017). La registrazione, l'editing e le procedure di post-produzione sono state effettuate da Giuseppe Monari. La presa di suono, particolarmente accurata e "dedicata" alle caratteristiche fonico-timbriche di ogni strumento, ci rende splendidamente i suoni, le atmosfere e le nuances che le voci di questi organi riescono a suscitare, compresi i "rumori" prodotti dai meccanismi dei registri meccanici (Campane, Arpa) che -contrariamente a quello che alcuni "puristi" del suono sostengono- non risultano affatto "fastidiosi", bensì ce ne rendono con assoluta fedeltà le caratteristiche più complete. Rumore di fondo calibrato e misurato, "ambiente" sapientemente dosato, resa degli insiemi di grande compattezza e giusta sottolineatura delle voci solistiche fanno di questa produzione -a nostro parere- una delle migliori nel panorama discografico italiano dello scorso anno.
Sobrio e pratico cofanetto, esauriente e completo libretto di 24 pagine (più copertine) con interessanti approfondimenti sull'autore e sul repertorio a cura della stessa Elisa Teglia e di Lorenzo Postuggia (in Italiano ed Inglese), ampia e completa descrizione degli strumenti utilizzati con belle immagini a corredo, il tutto per una veste grafica compatta ed elegante.
Che dire in conclusione? Sicuramente si tratta di una produzione che si ritaglia di diritto un posto di merito nel mercato discografico internazionale e che, supponiamo, sarà particolarmente gradita non solo qui in Italia ed in Europa ma, a maggior ragione, negli Stati Uniti d'America, dove la figura di Pietro Alessandro Yon è molto più conosciuta ed apprezzata. Il repertorio, "alto" ma sempre ben gradevole anche per un ascolto "disimpegnato" ed "occasionale", rende quest'integrale assolutamente indispensabile per tutti coloro che amano la musica organistica. Acquistate questo disco e... Buon Ascolto!


Pelazza - Organ Music
Organista: Fabio Macera
Organo del Santuario del SS.Crocifisso di Borzonasca
Brlliant Classics - DDD - 95516 - 2019

di Federico Borsari

 Disco Giovanni Maria Pelazza "Eccone un altro!". Questo è ciò che abbiamo pensato non appena abbiamo ricevuto questo disco. E per "un altro" intendevamo un altro autore minore. Da qualche anno a questa parte riceviamo sovente segnalazioni di nuove produzioni discografiche specificatamente dedicate a quelli che comunemente vengono definiti "autori minori", cioè quegli autori di musica organistica che hanno operato, soprattutto nel secolo intercorrente tra metà Ottocento e metà del Novecento, ai margini dell'impero, cioè nelle varie realtà "provinciali" o "di paese", lontani dai grandi centri e dai grandi nomi che in quel periodo popolavano il panorama organistico italiano, e che spesso hanno anch'essi prodotto opere organistiche che, per diversi motivi e per alterne fortune, spesso sono rimaste poi sepolte e dimenticate negli archivi parrocchiali od abbandonate sulle polverose cantorie di organi mai più utilizzati.
Chiariamo subito che in quei tempi questi autori, cosidetti tout-court "minori", molto spesso erano solidissimi musicisti, di ottima scuola e di buon mestiere, che svolgevano il loro compito, come suol dirsi, "all'antica", esercitando cioè quasi sempre le funzioni di organista, direttore di coro e compositore; a tali incombenze, altrettanto spesso ed in particolare nelle realtà più piccole, univano anche le attività di maestro di musica, direttore della banda locale e via discorrendo. L'importanza di queste figure l'abbiamo già più volte sottolineata su queste pagine e spesso, leggendo le biografie di musicisti ben più noti di loro, scopriamo che, in moltissimi casi, questi grandi musicisti avevano iniziato a studiare proprio con tali maestri locali (ed è anche il caso -guarda caso- di Pietro Alessandro Yon, di cui recensiamo qui sopra l'integrale, che ricevette la prima educazione musicale da Burbatti).
Altrettanto chiaramente bisogna anche dire che nella miriade di questi autori molti di essi "minori" lo furono davvero, nel senso che le loro opere in tanti casi altro non sono che scopiazzature, tentativi malriusciti di trascrizioni, composizioni di gusto scadente e senza alcun interesse e spesso maldestri tentativi di utilizzare stilemi musicali a quel tempo molto apprezzati ma che, nelle loro mani, risultano senza carattere e, altrettanto spesso, riescono persino ad infastidire l'ascoltatore di oggi, ormai avvezzo ad ascoltare gli originali piuttosto che le "brutte copie".
Nel panorama discografico attuale (ma anche nei canali video generalisti della Grande Rete) talvolta si è teso a privilegiare il fatto che un autore fosse "sconosciuto" o "dimenticato" per affibbiargli meriti musicali in realtà ben poco meritati. Di "Messe per Organo" recuperate da vecchi archivi parrocchiali ce ne sono centinaia (ed in futuro se ne scopriranno certamente altrettante) ma è ormai appurato che non tutte queste opere (ed i loro autori) hanno le caratteristiche necessarie (formali, musicali e stilistiche) per essere gratificate da un'incisione discografica. Certo, per una realtà locale è senz'altro molto soddisfacente vedere le musiche del "vecchio organista della Parrocchia" suonate da un celebre organista ed incise su un disco, ma è altrettanto vero che oggi, in un panorama discografico e multimediale in cui si può trovare di tutto e di più, queste composizioni non possono reggere il confronto con quelle degli altri autori più conosciuti, famosi e, ovviamente, più bravi.
A tutte queste cose pensavamo mentre aprivamo la custodia del disco, ma non appena abbiamo iniziato l'ascolto i nostri dubbi hanno trovato una soluzione molto positiva. Giovanni Maria Pelazza è senz'altro un autore "minore" di nome, ma non di fatto. Inoltre, le sue vicende personali e musicali lo accomunano per diversi aspetti proprio -anche qui guarda caso- a Yon, poichè entrambi furono figli della terra piemontese ed allo stesso modo vissero l'avventura di emigrare nel Nuovo Mondo, dove diventarono stimati e conosciuti musicisti e là riposano ancora oggi.
Giovanni Maria Pelazza nasce, una quarantina di anni (per la precisione trentanove) prima di Yon, nel 1847 a Carmagnola, a sud di Torino (Yon era invece di Settimo Vittone, che si trova a Nord del capoluogo piemontese). Non si hanno notizie molto dettagliate della sua vita ma essa si indirizzò subito nell'ambito delle Case Salesiane, che egli frequentò fin da bambino, dove effettuò i suoi studi -anche musicali, con Giovanni Cagliero- e di cui fece sempre parte come laico. Molto dotato per la musica, nel 1871 -a 24 anni- vince il concorso (...ebbene si, a differenza di oggi, a quei tempi in Italia per fare l'organista si doveva affrontare e superare un concorso) per il posto di organista titolare presso la Parrocchia di Romano Canavese, dove si trova a sedere alla consolle di un bellissimo strumento costruito da Bianchi solo quattro anni prima che contava (e conta tuttora) una sessantina di registri disposti su due tastiere e pedaliera. Pelazza ricopre l'incarico di organista a Romano Canavese per sedici anni ed in questo periodo, anche sollecitato dalle caratteristiche del pregevole organo di cui è titolare, si dedica alla composizione e produce diverse opere che vengono pubblicate sia dagli stessi Salesiani (in una collana di fascicoli intitolata "L'Organista Provveduto", nella quale comparivano anche opere di suoi contemporanei come Carlo Bodro, Giovanni Quirici ed altri) che dall'editore Cantone di Torino. Queste composizioni, il cui "corpus" più importante è rappresentato dalle "Dodici Suonate su varii tuoni", furono molto apprezzate e diventarono assai note anche grazie alla capillare diffusione che gli stessi Salesiani ne fecero tramite le loro Case e le loro Comunità sparse nel Mondo. Nel 1887 Pelazza, diventato abbastanza noto, si trasferisce in Francia, a Marsiglia, e partecipa, senza esito, al concorso per il posto di organista presso la chiesa di Sainte Augustine di Nizza. Si ferma a Marsiglia per undici anni, dove continua a dedicarsi attivamente alla musica sia come organista (si esibisce sugli organi di molte chiese della zona) che come direttore d'orchestra e di coro, lavorando in diverse città e paesi della Provenza. Nel 1898, infine, si imbarca per l'America ma, al contrario dei fratelli Yon, che si diressero verso il Nord, egli (come moltissimi altri piemontesi suoi conterranei di quell'epoca) veleggia verso il Sud e sbarca in Argentina, dove si stabilisce a Buenos Aires.
Anche di questo suo periodo americano non si hanno molte notizie se non quelle tramandate dalle memorie dei Salesiani di laggiù che lo conobbero ed apprezzarono. E' quasi certo che egli divenne organista presso la chiesa di San Giovanni Evangelista, nel distretto di Boca, all'interno di una nutritissima comunità italiana formata da emigranti piemontesi e liguri. Pelazza rimarrà in Argentina per trentotto anni, fino alla sua morte, avvenuta a Tigre (Buenos Aires) nel 1936. Durante questo periodo svolge la sua attività musicale come organista e come direttore d'orchestra e di coro con molta passione e con totale dedizione, tanto che diversi racconti della vita musicale salesiana argentina di quell'epoca ne descrivono sia la vigorosa ed energica direzione d'orchestra che le indiscutibili doti musicali, anche come compositore (in quel periodo compose diverse opere, tra cui anche un pregevole Oratorio dal titolo "Cristoforo Colombo"). Si sa, inoltre, che inaugurò il nuovo organo che Vegezzi Bossi installò nella chiesa di S.Giovanni Evangelista dove era titolare.
Abbiamo citato in precedenza le "Dodici Suonate su varii tuoni", che sono interamente presenti in questo disco e che costituiscono forse la raccolta più significativa per conoscere la personalità musicale di Pelazza. Nella sua produzione, poi, si contano due Messe per Organo, una in Do ed una in Re, di cui Fabio Macera ci presenta alcuni brani, rispettivamente: dalla Messa in Do i "Sei Versetti per il Gloria", "Dopo l'Epistola", "Suonata per l'Offertorio" e "Pel Postcommunio" e dalla Messa in Re "Per dopo l'Epistola", "Per l'Elevazione" e "Per dopo la Messa". A questo si aggiungono tre brani tratti dai due volumi di "Dieci Suonate per la Benedizione del SS.Sacramento", rispettivamente la seconda e la nona del Primo Volume e la seconda dal secondo volume.
Bisogna qui, a proposito del repertorio organistico italiano ottocentesco, sottolineare come la denominazione "Sonata" non fosse riferita alla "forma Sonata" classica (cioè, per capirci, articolata in tre tempi solitamente nella formulazione di un tempo lento racchiuso tra due tempi veloci) e, neppure, alla Sonata organistica "romantica" europea dello stesso periodo (ci riferiamo qui alle Sonate organistiche di Rheinberger, assolutamente coeve a quelle di Pelazza ma ben differenti). Nell'estetica organistica italiana, che prendeva spunto dalle Sonate mono-bipartite dei decenni precedenti (ad esempio quelle di Valeri, di cui abbiamo parlato in una precedente recensione) e che traeva dalla musica orchestrale, dal "Bel Canto" e dalla produzione teatrale le sue linee espressive più significanti, la parola "Suonata" stava a significare, essenzialmente, un brano da "suonare" (all'organo o su altri strumenti) in cui il contenitore perdeva la rigidità formale per trasformarsi in una successione di sezioni diverse, che potevano variare da una a molte, più o meno collegate tra di loro tematicamente e di carattere diverso che potevano a loro volta essere sottosezioni di sezioni formali più elaborate, in una successione apparentemente disordinata ma volutamente indirizzata a fornire all'organista più metodologie espressive; non ultimo (anzi, molto spesso era questo il primo scopo) di queste composizioni era il poter "dimostrare" nel modo più ampio e completo tutte le capacità e possibilità fonico-timbriche degli organi per cui queste opere venivano composte, e questo è anche il caso dei Versetti Istrumentati", che per gli autori del tempo erano il modo più utilizzato per far sentire agli ascoltatori (cioè ai fedeli che partecipavano alle Messe) tutte le migliori voci solistico-strumentali degli organi orchestrali di quell'epoca; nello specifico, ogni versetto era composto per esaltare il timbro di uno o più determinati registri (Clarinetto, Voce Umana, Corni, Claroni, Viole, Trombe, ecc.) e molto spesso questi brevi brani, che non duravano più 1-2 minuti, erano dei veri e propri "pezzi di bravura" sempre molto apprezzati. Questa era l'estetica organistica italiana dell'epoca e noi, personalmente, oggi fatichiamo non poco nell'immaginare questi Versetti suonati "alternatim" al canto gregoriano del Gloria, così come ci riesce difficile conciliare una Presentazione delle Offerte con una squillante mazurca.
Pelazza, nelle sue composizioni, si rivela perfetto -ed espertissimo- figlio del suo tempo. Dalle sue composizioni emerge in pieno, e con caratteri molto spiccati, l'estetica orchestral-operistica dell'Ottocento organistico italiano, arricchita anche dal fatto che egli ebbe a disposizione uno strumento per quei tempi davvero molto elaborato e di assoluta novità sia tecnica che timbrica, sul quale si era giocoforza sollecitati a "farlo cantare" nel migliore dei modi. Le "Suonate" di Pelazza sono perfettamente aderenti ai canoni formali e stilistici che abbiamo sottolineato in precedenza e se, talvolta, in alcuni passaggi si possono "confondere" con similari composizioni di suoi contemporanei (come, ad esempio, Quirici), in molte e differenti occasioni egli dimostra di avere, e di saperci mettere, molto del suo. Affiora spesso una ricerca armonica, non facilmente riscontrabile in altri autori del tempo, che, senza nulla togliere al trionfo della melodia, denota un buon lavoro di approfondimento e di ricerca di novità. Molto sofisticata appare, inoltre, l'arte della registrazione, cioè la ricerca delle combinazioni timbriche più adatte per sottolinerare le caratteristiche dei suoi brani ed in questo -come abbiamo detto- gioca un ruolo basilare la tavolozza timbrica molto ricca e variegata del Bianchi 1862 di cui era titolare e che, con le sue due tastiere, gli permetteva di prevedere ed effettuare cambi di piani sonori che conferivano alle sue composizioni anche una discreta dose di contrasto di blocchi timbrici di assoluta novità che si potranno poi ritrovare come abituale prassi nei grandi autori del periodo seguente (Petrali in primis).
La scrittura di Pelazza è leggera ed intensa al tempo stesso, dimostra un'ottima padronanza del linguaggio e rivela una scuola molto solida (di tipo "classico", che affiora qua e là in alcuni piccoli passaggi), una tecnica compositiva di ottimo livello ed una particolarmente profonda conoscenza dell'arte organaria dell'epoca e tutto questo fa in modo che il suo repertorio si piazzi ad un livello che supera abbondantemente quello di molti altri suoi contemporanei. Certo, è evidente, non stiamo parlando di un Davide da Bergamo o di similari, ma Giovanni Maria Pelazza dimostra di avere le carte in regola per meritarsi una citazione in più nella Storia della Musica organisica italiana e, ovviamente, una bella incisione discografica come quella di cui stiamo disquisendo.
Fabio Macera è un bravissimo organista ligure, molto apprezzato come concertista in ambito europeo, che ha studiato con Traverso a Genova e si è poi perfezionato con grandi maestri europei (Stembridge, Radulescu, Lecaudey ed altri) approfondendo la conoscenza e la pratica sia della musica antica che di quella moderna e contemporanea. Lo abbiamo apprezzato qualche anno fa su questa pagina recensendo un suo bel disco dedicato alla musica francese ed italiana dell'ottocento-novecento interpretata al grande organo Tamburini di Recco. Oggi, in questa produzione, egli ci propone una lettura molto attenta ed accurata di un repertorio che, pur apparendo "facile", in effetti -come tutto il repertorio ottocentesco operistico italiano- necessita di un notevole ed accurato lavoro di approfondimento delle "radici" da cui nasce, rappresentate dalla musica teatrale del settecento, su cui vanno poi innestate tutte le componenti artistiche e stilistiche sia strumentali che vocali che da quel tipo di musica portarono poi alla musica "operistica". A tutto questo si deve poi unire una conoscenza particolarmente approfondita dell'evoluzione dell'arte organaria italiana dello stesso periodo, che portò i nostri strumenti, per più di un secolo, ad arricchirsi di registri coloristici e di assolo (molti dei quali importati dalla Francia) che li fecero diventare delle vere e proprie "orchestre" a canne su cui gli organisti (compreso il Pelazza) potevano esprimere musicalità, estro ed inventiva con ampi margini di libertà e fantasia. In ultimo, ovviamente, per poter interpretare questo tipo di repertorio, è necessario conoscere molto bene le prassi esecutive -anche qui strumentali e vocali- del tempo e, ovviamente, saper utilizzare questo tipo di organi che, se ben sollecitati, riescono a dare ai brani caratteri e colori assolutamente spettacolari. Fabio Macera dimostra ampiamente tutte queste doti e, così come aveva fatto nel precedente disco su di un repertorio totalmente diverso, sfoggia una conoscenza del repertorio, una padronanza della tecnica ed una sensibilità musicale che gli consentono di offrirci le musiche di Pelazza nella loro freschezza, originalità ed ispirazione, consentendoci di conoscere -ed apprezzare- meglio la sua figura musicale.
Per l'incisione, Macera ha utilizzato il "suo" organo, il Serassi 1821 (restaurato nel 1996 da Dell'Orto-Lanzini) del Santuario del SS.Crocifisso di Borzonasca. Si tratta di uno strumento non molto grande rispetto ad altri Serassi più rinomati e decisamente "piccolo" rispetto all'organo Bianchi per cui Pelazza aveva scritto le sue composizioni ma la sua impostazione di base è assolutamente significativa della tipologia di strumenti di quell'epoca e ne comprende tutte le caratteristiche più rilevanti: una piramide del Ripieno da otto piedi alla Quadragesima, i classici flauti (Traversiere, in Ottava e Flagioletto di due piedi), Cornetto (a quattro file), Voce Umana, l'immancabile Violetta ai Bassi, una Sesquialtera nei bassi, i Corni da Caccia di 16 piedi nei soprani ed un'adeguata sfilza di ancie (Fagotto, Tromba, Clarone, Corno Inglese) alla tastiera (di 54 note) mentre alla pedaliera (soliti 17+2 pedali corta ed inclinata) troviamo i Contrabbassi con Rinforzi (16+8) ed i Tromboni. I registri meccanici sono i Campanelli e gli Uccelli, il resto as usual.
Piccola nota: siamo rimasti leggermente delusi dalla scelta dell'organo. In effetti, visto che sappiamo con precisione la tipologia dello strumento utilizzato dall'autore e che di tali tipi di strumento -alcuni restaurati e perfettamente funzionanti- se ne trovano diversi anche nella zona del Basso Piemonte-Ovadese, ci siamo chiesti il motivo per cui non si sia cercato per quest'incisione -appunto- un Bianchi due tastiere "fratello" di quello realizzato per Romano Canavese, che sarebbe stata un po' la ciliegina sulla torta di quest'incisione. E' da dire, comunque, che il Serassi di Borzonasca si rivela assolutamente perfetto e le sue sonorità, che contengono l'essenza degli ideali fonico-timbrici dell'organaria ottocentesca italiana, rendono particolarmente vive e gradevoli le composizioni di Pelazza.
Le registrazioni sono state effettuate nel Novembre 2017. Presa del suono, editing, mastering e postproduzione a cura dell'inossidabile Federico Savio, di cui abbiamo già parlato tante volte su queste pagine, di cui apprezziamo anche qui la cura quasi maniacale per una resa timbrico-fonica perfetta sia degli insiemi che delle varie -bellissime- voci solistiche che sono uno dei punti di vera forza di questa produzione.
Il libretto a corredo, di 12 pagine comprese copertine, è molto ben curato con interessanti testi ed essenziale ma esauriente iconografia. Non smetteremo -ed è una nostra idea fissa che abbiamo già espresso altre volte- di dolerci del fatto che per una produzione discografica che riguarda un autore italiano, un organo italiano ed un organista italiano i testi siano presentati nella sola lingua inglese; comprendiamo che molte produzioni discografiche oggi siano destinate ad un mercato (e ad un pubblico) internazionale, ma questo non ci appare un buon motivo per penalizzare la nostra lingua, che è e rimane [patriotic mode ON] la più bella del Mondo [patriotic mode OFF].
Un bel disco, con un gradevolissimo ed interessante repertorio, un bell'organo ed un bravissimo organista. Acquistatelo e gustatevelo tutto. Vi piacerà!